GOODALL, Jane. Artaud and the Gnostic Drama. Oxford: Clarendon Press, 1994. Pp.220 & bibliographie & index.

Cet ouvrage se présente surtout comme une relecture, ainsi qu’un dépassement, des nombreux travaux influents des années 60 sur Antonin Artaud, celui que la critique américaine Mary Ann Caws a appelé naguère, le "fou favori de la littérature française du vingtième siècle" ("twentieth-century French Literature’s favorite madman"). A part un certain nombre de fautes qui sont à regretter dans les citations françaises, le livre est élégamment écrit, soigneusement organisé et thématiquement fascinant, puisqu’il touche à maintes disciplines différentes. Combinant des approches françaises et anglo-saxonnes (basées notamment sur la notion de "désir mimétique" développée par René Girard et les théories intertextuelles de "l’anxiété de l’influence" et de "révisionnisme" de Harold Bloom), Goodall propose une interprétation selon laquelle Artaud ne saurait être ni compris ni apprécié qu’à partir du moment où l’on reconnaît le degré auquel son oeuvre et sa vie font un. Elle avance l’argument selon lequel un "drame gnostique", dont elle nous décrit si bien les contours au cours de son analyse, ne se déroule ni au-delà ni en deçà de l’homme Artaud ou de ses textes, mais en lui et dans ses textes. En dépit de l’absence de beaucoup de références directes à l’histoire du gnosticisme chez son auteur--chose que reconnaît volontiers Goodall -- celle-ci fait valoir l’idée que quiconque veut connaître Artaud doit passer par un réévaluation du phénomène multiforme qu’est le gnosticisme. L’originalité de son travail consiste ainsi à prendre au sérieux ce que des critiques contemporaines comme Susan Sontag ou Naomi Greene ont déjà pressenti, mais tout de suite passé sous silence chez cet écrivain, à savoir, son affinité avec le gnosticisme.

Notre critique trouve cette forclusion d’autant plus curieuse (p. 6) qu’il existe bel et bien des preuves incontestables de l’intérêt que portait Artaud pour des écrits et tendances semblables, c’est-à-dire pour d’autres types de littérature occultes ou ésotériques: le livre des Morts des Egyptiens, l’Apocalypse de Jean, les Védas, etc.. S’appuyant sur la notion de "misprision" -- que Bloom définit grosso modo comme une lecture inévitablement fausse et tendencieuse que l’on fait des oeuvres de ses "maîtres", afin de mieux les éliminer ou chasser de l’"arène critique" au profit de sa propre création -- Goodall fait remarquer que lorsqu’Artaud lit ce genre d’écrit, il paraît incapable de ne pas le lire de travers. Chaque fois que, nécessairement, il ré-interprète un livre ésotérique, il y ajoute un côté, un ton, si l’on veut, décidément gnostique.

Pourtant, bien que Goodall reprenne la caractérisation de "fou favori" à l’égard d’Artaud, elle insiste sur deux variantes du même "mythe Artaud" promulguées pendant les années soixante. D’une part, elle attire notre attention sur la variante qui fait de lui le prophète d’un théâtre nouveau, un théâtre où les passions nées à la fois de "la violence et du sacré" éclatent, suivant une trajectoire analysée par Girard dans son ouvrage éponyme. C’est au nom de cet Artaud-là que les acteurs peuvent explorer des extrêmes physiques et psychiques au théâtre. En d’autres termes, c’est au nom de son Théâtre de la Cruauté qu’ils s’avisent de mettre en scène une révolte visionnaire contre les forces sombres de la civilisation. D’autre part, il y a un Artaud qui nous est connu grâce aux études de Foucault, de Kristeva, de Derrida et de Deleuze; c’est le Artaud qui se joint à Nietzsche et Bataille pour prendre sa place de destructeur majeur du "sujet" occidental et de toutes les connaissances contraignantes qui en découlent. Ces deux versions du même individu ou deux individus ont toutefois en commun un attribut, celui de la folie. Dans le premier cas, la folie d’Artaud aurait constitué paradoxalement "l’autorité" critique qui lui permettait de violer les limitations sociales et culturelles pour pouvoir ensuite nous offrir la révélation de l’expérience immédiate. Dans le deuxième cas, ce serait encore sa folie, (et souvent, plus précisément, la schizophrénie) qui, ayant à jamais clivé le sujet unifié constitué, ouvrait la voie aux idées d’une subjectivité multiple ou hétérogène, d’un sujet "en procès" selon Kristeva. Ce qui gène un tant soit peu dans l’optique de Goodall ici, à notre avis, c’est sa reconnaissance de la folie attestée d’Artaud et, en même temps, son désir de montrer, coûte que coûte, la progression plus ou moins logique de la démarche dramatique d’Artaud. La question est de savoir si, justement, on peut se permettre de reconstruire un parcours logique, de rassembler sous une forme téléologique un ensemble d’écrits produits pendant une longue période de maladie mentale. Il est vrai que la notion de telos sera rejetée par Goodall au cours de son analyse pour faire place à celle, plus pertinente selon elle au cas d’Artaud, d’arche (p. 47). Mais pour en arriver là, il lui faut forcer un peu les choses afin de pouvoir démontrer que tout avait été bien médité, ou mieux, bien ressenti à l’avance par notre écrivain.

Quoi qu’il en soit, comme l’indique Serge Hutin, spécialiste du gnosticisme cité par Goodall, pour Artaud, ainsi que pour les gnostiques, la vraie libération des limitations sociales et culturelles ne signifie rien de moins qu’une fuite de la tyrannie du monde sensible (p. 3). La critique anglaise retrouve ici un autre lien étroit entre le gnosticisme et Artaud par ce que les innombrables traditions gnostiques partagent un sens de ce qu’elle appelle "la dynamique de la création et de la condition humaine en elle, qui est dans sa quintessence dramatique" (p. 4; sauf indication contraire, toutes les traductions de l’anglais sont les nôtres). Pour souligner le côté actif, dynamique et finalement dramatique commun aux deux projets, que Sontag, d’après Goodall, avait entrevu sans jamais comprendre pleinement, elle cite Artaud de l’époque de son internement à Rodez: "A l’heure où un drame sans nom a lieu par dessus toute la terre et où les hommes se battent sans savoir pourquoi parce qu’ils n’ont jamais eu le courage de descendre au fond du drame de leur conscience ce n’est pas le moment d’annihiler un esprit qui n’a jamais eu d’autre pensée que de percer à jour le drame de sa conscience, afin d’apprendre aux autres à distinguer pour les détruire tous leurs ennemis intérieurs. L’inimitié chaque homme porte [sic] en lui, lui-même pour lui-même". A la lumière de ce passage, nous comprenons clairement pourquoi l’expérience d’Artaud pourrait, voire, devrait être rapprochée de l’expérience de la gnose, puisque celle-ci n’est que la "revelation of the doubleness of consciousness and the doubleness of human being itself" (p. 15). Artaud partagera donc avec les gnostiques une obsession des origines (du monde, de l’espèce humaine, etc.), de même qu’une ferme croyance que le monde des formes est une création fausse dirigée par un agent maléfique et que l’on y est pris. Pour cette raison il se trouvera dans l’obligation de faire équation entre la création et la cruauté et se proposera d’entreprendre un travail de contre-cruauté dans son théâtre. Se méfiant du corps tel qu’il lui a été donné à sa naissance, il le rejette et se met à travailler sans arrêt à se faire autre. Artaud sera ainsi le grand ennemi du corps anatomiquement constitué et, hérétique consacré, luttera contre toute tentative de contrôler l’être humain dans ses dimensions multiples (p. 18).

Il s’agit là d’une hérésie différente, pourtant, de celle d’un Nietzsche ou d’un Bataille. Elle est différente en ce qu’elle demeure ce qui ne doit pas être uniquement pensé (p. 19). Comme dans le gnosticisme, l’essentiel d’une telle perspective est la centralité du statut ontologique du mal: le mal est naturel et doit être vu comme une force substantielle dans le monde. Le vrai drame de l’existence humaine ne peut plus alors se passer au seul niveau de l’intellect ou de l’intelligible, comme ce semble être le cas pour des philosophes comme Nietzsche. Car, pour s’attaquer réellement aux fondements de la pensée occidentale, il faut remonter plus loin dans l’histoire collective et individuelle. Il faut chercher le secret du mystère de la vie dans des origines plus primitives, plus lointaines. Aussi Goodall se donne-t-elle la tâche de retracer plus ou moins chronologiquement toutes les étapes de l’assaut singulier qu’Artaud fait de l’humanisme occidental. Après son réexamen probant de l’oeuvre et de la vie d’Artaud, elle finira par conclure ceci: "If Nietzsche’s philosophy has led the way in the modern assault on the onto-theological foundations of Western humanism, Artaud’s dramaturgy re-echoes the terms and images of an older and absolute assault" (p. 220). On constate dans cette conclusion une importante critique implicite (quand ce n’est explicite) des lectures faites par Derrida d’Artaud et de Nietzsche: le philosophe français aurait ainsi ignoré combien il avait lui-même recours à l’ontologie logocentrique sous-tendant la métaphysique occidentale quand il minimisait la valeur réelle des expériences personnelles et de la production littéraire d’Artaud.

Mais comment Goodall parvient-elle à cette conclusion? Comment Artaud a-t-il préparé son assaut des fondements de l’humanisme occidental? En premier lieu, il s’occupe de la mise-en-scène de son drame gnostique, insistant dès le début de sa carrière parmi les surréalistes sur le fait qu’il n’y pas de "monnaie intersubjective" ("intersubjective currency", p. 27) qui permette aux individus différents de se sentir appartenir au même monde. Tout au long des années 20, Artaud parle dans ses lettres à Jacques Rivière, par exemple, ou dans L’Ombilic des limbes (1925) de crises et de paralysies l’empêchant de vivre au monde, d’être de son temps. L’être maléfique que Descartes avait imaginé dans ses Méditations derrière toute création, prêt à contaminer tout aspect de la vie et du savoir humain, n’est point exclu de la vision du monde d’Artaud. Ne craignant pas la folie qu’une telle conception entraîne inévitablement dans le système philosophique cartésien, Artaud la revendique en quelque sorte et souligne que la matérialité de cette influence étrangère envahit tout corps humain au moment même où elle le fait vivre. Si, donc, la révolution préconisée par les surréalistes ne pouvait se faire en fonction d’un imaginaire collectif inexistant, il fallait détruire et refaire le monde à partir de soi-même. Ramené à l’état pré-symbolique de la chora (discutée par Platon et reprise, entre autres, par Kristeva), Artaud se trouve perdu et confus, comme on le voit dans L’Ombilic. Or, Goodall explique que c’est précisément à ce point de non-être où les contraires (comme la vie et la mort) se rejoignent que commence la véritable aventure d’Artaud. C’est un début, non pas une fin, comme le croyaient les surréalistes avec leur notion de "point suprême".

Grâce à cette mise-en-scène du problème ontologique, Artaud passe ensuite aux actes destructeurs, dont le premier sera une sorte de suicide psychique et métaphysique. Ce suicide est occasionné par ce qu’il nomme son appétit du ne pas être. Avec son Héliogabale ou l’Anarchiste couronné, par exemple, il démontre qu’une attaque programmatique contre l’ordre symbolique est essentielle à sa stratégie de (re)devenir. Car Héliogabale est le maître de la pratique oxymorique; c’est l’Empereur romain qui se met à démolir toute forme d’ordre investi en son pouvoir (pp. 91-92). Il est dommage dans ce contexte que Goodall n’ait pas rapproché ce personnage singulier du "pataphysicien" d’Alfred Jarry, qui, lui, était maître des solutions imaginaires. Pourtant elle n’ignore pas ailleurs de mentionner cet important précurseur d’Artaud, notamment au sujet de l’image du bordel, image chère aux deux dramaturges (pp. 112-13). En tout cas, il est clair que le répertoire dramatique d’Artaud contient surtout des oeuvres qui montent des attaques anarchiques contre la famille en tant qu’unité structurale fondamentale de l’ordre social et du domaine formatif de la subjectivité (p. 115). Aussi s’agit-il de plus en plus d’un combat acharné contre les forces créatrices traditionnelles qui instaurent des ordres relativement stables et paisibles à l’intérieur d’une société.

Mais, contrairement à ce qui se passe selon la grille interprétative de René Girard, le sacrifice et le suicide chez Artaud ne sont pas à mettre sous le signe d’une "bonne violence"; ils n’amènent pas un ordre réétabli. Au dire de Goodall : "Artaud sets his trajectory against these foundations [de la loi, de l’ordre social, de la structure familiale et du langage lui-même] through a dramatic spectacle which displays all the elements of the ‘sacrificial crisis’. It is specifically the gnostic underpinnings of Artaud’s thought that expose and rupture the restrictive orthodoxies to which Girard confines himself and seeks to confine all mythologically expressed forms of meaning. In Gnostic mythology, the vital force that manifests itself as a plague-like spread of dissolution and devouring is associated with cosmogenesis and the composition of all life forms in the world of matter. Calling this force ‘cruelty’, Artaud defines it as both immanent and transcendent, psychical and substantial, unconscious and deliberate." (p. 123) Pour cette raison, il faut comprendre que chez Artaud toute répression primitive renvoie à une enquête sur les grands thèmes religieux du devenir, de la création et du chaos (p. 124).

Aussi Artaud prépare-t-il son voyage dans le pays de la gnose. Il s’adonne à explorer ce qui n’est pas son/notre monde occidental. L’Orient, déjà privilégié par les surréalistes (bien que pour des raisons qui, sans doute, n’ont pas toujours été "honnêtes", surtout à la lumière des travaux récents d’Edward Said sur l’Orientalisme) devient ainsi un lieu de prédilection parmi d’autres (le Mexique, les îles Galapagos, etc.) pour situer les prochaines oeuvres d’Artaud. En substituant une vue que Goodall qualifie de "quintessentialiste" (p. 151) aux vues essentialistes de ses prédecesseurs, Artaud réussit à se débarrasser d’une logique dichotomique et acquiert un dualisme plus fluide basé sur la distinction occulte entre la forme et la quintessence, qui n’est jamais liée à une tradition spécifique. L’expérience que fait Artaud de la gnose devient par là une vision de la dualité de l’être (p. 163), vision qui le pousse à chercher en Irlande un objet-signe (la canne de saint Patrick) de cet autre être en lui désireux d’en émerger.

Ce dernier voyage s'achèvera à Dublin. Rapatrié en France, il sera interné pendant neuf ans. Dès lors, sa stratégie textuelle, selon Goodall, relève d’une prétendue orthodoxie. Artaud se rendra régulièrement à la messe, se déclarera royaliste et renoncera à ses oeuvres antérieures, dénonçant Héliogabale comme un texte chrétien (p. 172). Mais ce qui se passe en réalité, c’est qu’Artaud se sert d’une nouvelle logique. Celle-ci ne cesse de mettre en question la dualité conventionnelle entre les sexes ou entre le patient psychiatrique et le médecin. Se remettant petit à petit à écrire, il s’intéresse de plus en plus à la traduction, la traduction du Jabberwocky de Lewis Carroll, par exemple. A nouveau, cet acte concerne, non par hasard, l’occupation de l’écriture d’un autre par quelqu’un qui veut la faire passer dans un autre langage. Ainsi, dans un champ où le symbolique éclate, où l’imaginaire va dans tous les sens, le corps reste l’unique marque du réel (p. 188). Ce qui explique pour quoi Deleuze et Guattari ont voulu trouver une autre dénomination pour ce nouveau corps, ce "corps sans organes". Or, comme le suggère Goodall, le problème avec ce terme est qu’il ignore la peine réelle (travail en anglais) que connaît le corps d’Artaud : "What the revolutionary body knows, above all, is its continuing engagement with the system of the judgement of God. And this knowledge is lodged in the very organs, functions, and articulations of the organized body. Knowledge is pain and pain is correction at work ..." (p. 192). La série des dessins de corps faits par Artaud à l’époque en témoigne, avec torture et supplice.

De retour à Paris, Artaud en finit avec le jugement de Dieu en faisant des portraits dans lesquels la tête est radicalement dissociée du corps. A l’instar d’autres célèbres "aliénés authentiques", tels que Van Gogh, Poe, Lautréamont, il se révolte contre sa crucifixion symbolique "tearing out the nails which fix [him] to the cross that is the anatomical frame of the body." (p. 204) Le Dieu d’Artaud, contrairement à celui de Nietzsche, connaît donc à fond la colère, la vengeance, l’envie, la moquerie et les actes de violence. L’homme est malade parce qu’il est "mal construit". Aussi la grande différence entre les questions posées par ces deux penseurs se trouverait-elle en fin de compte dans la différence entre les modalités que constituent la philosophie et la dramaturgie, entre un spectacle non-théologique et un drame gnostique (p. 215).

Stamos Metzidakis

Washington University in Saint Louis