N° 1 – ÉMISSION-RÉCEPTION, 1980, 334 p.
 

Ce premier volume indique les zones multiples ouvertes à la réflexion portant sur l’élaboration du discours surréaliste et, à l’autre extrémité de la chaîne communicative, sur ce qui nous parvient et la manière dont nous le percevons.

N° 2 – OCCULTE-OCCULTATION, 1981, 316 p.
 

"Je demande l’occultation profonde, véritable, du surréalisme". En écho à cette injonction d’André Breton, et en jouant sur tous les sens du mot, Mélusine explore ce territoire de l’imaginaire dont les contours tracent une ligne de faille dans le mouvement surréaliste.

N° 3 – MARGES NON-FRONTIÈRES, 1982, 302 p.

Cernant la configuration de groupes surréalistes à l’étranger, précisant la facture de voisins, marginaux ou dissidents, hors de tout souci d’exhaustivité, de tout palmarès, de toute polémique, on entend contribuer dans ce numéro à la détermination des invariants du surréalisme.

N° 4 – LE LIVRE SURRÉALISTE, Actes du colloque en Sorbonne (juin 1981), 1983, 382 p., ill.

Y a-t-il un livre surréaliste ou seulement un conglomérat de livres produits par des surréalistes que, par métonymie, on nomme livres surréalistes (au pluriel) ? En d’autres termes, existe-t-il des critères permettant de dire d’emblée ceci est, ceci n’est pas (un livre) surréaliste ? C’est à quoi les études rassemblées dans cette livraison apportent réponse.

N° 5 – POLITIQUE-POLÉMIQUE, 1984, 370 p.

Il n’y a que deux genres : le poème et le pamphlet » disait Tristan Tzara. Le politique et le littéraire sont examinés en tant que discours, dès lors que tous deux se situent dans une stratégie d’écriture où le texte sert à défendre des idées, des propositions, à un moment donné.

N° 6 – RAYMOND ROUSSEL EN GLOIRE, Actes du colloque de Nice (juin 1983), 1984, 350 p., ill.

Fascination, tel est le mot caractérisant la lecture de l’œuvre du « plus grand magnétiseur des temps modernes » selon André Breton. Les contributions réunies cherchent à approfondir les raisons d’une telle émotion, soulignant les caractères d’un texte qui engendra simultanément les deux grandes tendances du roman de notre temps

N° 7 – L’ÂGE D’OR-L’ÂGE D’HOMME, 1985, 332 p.
 

L’âge d’or renvoie aux origines mythiques de l’humanité en même temps qu’à l’époque privilégiée de l’enfance pour l’individu. Comment le Surréalisme a-t-il pris en charge ce thème, en le remodelant, non pas dans un futur hypothétique, mais dans un présent constamment menacé, nommé l’âge d’homme 

N° 8 – L’ÂGE INGRAT, 1986, 266 p.
 

Prolongeant le volume précédent, l’accent se porte non plus sur la dimension mythique et utopique du surréalisme, mais sur son aspect éthique et politique. Un second volet jette un coup de projecteur sur l’année 1936, occasion stratégique pour les surréalistes de mesurer l’efficace de leur rêve d’âge d’homme à l’aune de la vie pratique.

N° 9 – ARP POÈTE PLASTICIEN, Actes du colloque de Strasbourg (septembre 1986), 1987, 300 p., ill.

Une constellations d’études et de témoignages pour le centenaire de la naissance de l’artiste qui a écrit : « Jamais on ne fera trop de musique, trop de poésie, trop de peinture et de sculpture. Jamais on ne rêve trop. L’âme de la musique et celle de la poésie, de la peinture et de la sculpture se confondent, confluent comme les rêves. »

N° 10 – AMOUR-HUMOUR, 1988, 286 p.

Deux concepts-clés du surréalisme. Ils ont présidé à sa naissance. Constamment, il les interroge, particulièrement au moment où l’homme se sent le plus menacé individuellement et collectivement. Deux moyens d’accès à la surréalité. Que serait la vie, la vraie vie, sans amour et sans humour ? Au même titre que la poésie, l’amour-humour éclaire l’avenir.

N° 11 – HISTOIRE-HISTORIOGRAPHIE, 1990, 314 p.

L’originalité des œuvres tenues pour des interrogation sur les formes et les figures spécifiques prises, dans le surréalisme, chez les surréalistes, par les relations entre texte et image, entre lisible et visible ; il se penche sur la place que ce couple lisible-visible tient dans le projet surréaliste, indissolublement esthétique et éthique, et sur la validité de ces « données fondamentales ».

N° 13 – LE SURRÉALISTE ET SON Ψ, 1992, 330 p.

Une particularité du surréalisme, au cœur des avant-gardes, tient au rapport qu’il établit entre la psychanalyse et la « poésie » à laquelle il assigne une finalité cognitive, celle de l’exploration du moi et de sa relation au monde. Les surréalistes abordent cependant le champ du psy moins en doctrinaires qu’en créateurs, choisissant, transformant certains concepts selon leur propre quête.

N° 14 – L’EUROPE SURRÉALISTE, Contributions au colloque de Strasbourg (sept. 1992), 1994, 342 p., ill.

Tout comme il refusait de n’être qu’un mouvement littéraire et/ou artistique parmi d’autres, le surréalisme a gommé les frontières géographiques, politiques et culturelles pour se manifester à travers l’Europe entière (à l’exception significative de la Russie soviétique). La prise en compte, la mise en acte des valeurs (ou contre-valeurs) promues ou revivifiées par le surréalisme, selon, il est vrai parfois, des modalités propres à tel ou tel pays, amène à dégager les contours d’une Europe surréaliste, qui peut-être existe encore aujourd’hui.

N° 15 – OMBRE PORTÉE, LE SURRÉALISME EN HONGRIE, 1995, 362 p., ill.

Pour sa quinzième apparition, Mélusine entend explorer les traces du surréalisme en Hongrie, en donnant la parole à de nombreux chercheurs étrangers. Ce n’est pas à dire que le surréalisme puisse s’annexer une nouvelle province, par où il n’a fait que transiter. Mais la figure charismatique de Lajos Kassak a fait de Budapest, dès avant la naissance du surréalisme, l’une des plaques tournantes des avant-gardes européennes. André Breton ne s’y est pas rendu ; les Hongrois n’ont pas formé de groupe surréaliste structuré. Il n’empêche que le surréalisme a exercé, dans ses multiples aspects, une influence primordiale, stimulant une production théorique, artistique et littéraire de premier plan.
Évitant le double danger d’un purisme excessif (qui tendrait à prouver qu’il n’y a jamais eu de surréalisme en Hongrie sous prétexte que le terme n’était pas employé) et d’un très large œcuménisme, ramenant toutes les explorations d’avant-garde à cet unique mouvement, ce volume apporte un regard nouveau, débarrassé du voile stalinien, et fait surgir des œuvres et des textes longtemps occultés, contriuant ainsi à une véritable « intelligence de l’Europe ».

N° 16 – CULTURES-CONTRE-CULTURES, 1996, 432 p. ill.

Le dossier central de ce volume aborde les rapports du surréalisme avec la pensée dite « primitive », la culture populaire, la tradition ésotérique, le chamanisme, la culture classique. On y verra comment, se dressant contre les forces contraignantes du passé, il est parvenu à tracer les lignes essentielles d’une contre-culture, à l’œuvre dans le présent.
Par ailleurs, la section « Variété » accueille les études en cours et la présentation de travaux récents sur Yves Bonnefoy, Léonora Carrington, Georges Henein, René Char, Georges Ribemont-Dessaignes, Fernando Arrabal, Benjamin Péret, la méthodologie des recherches informatisées, etc.
Enfin viennent les « Réflexions critiques » sur des ouvrages récemment publiés, une documentation (répertoire des thèses inscrites et soutenues) et une bibliographie.

N° 17 – CHASSÉ-CROISÉ TZARA-BRETON, Contributions au colloque de Paris (mai 1996), 1997, 347 p.

À l’occasion du centenaire de la naissance de ces deux poètes, fondateurs des deux mouvements littéraires, artistiques et moraux les plus importants du XX siècle, les intervenants se sont interrogés sur leurs parcours croisés. Ils ont tenté de justifier l’intitulé du colloque sur tous les plans : poétique, esthétique, politique, biographique... Enfin, ils ont montré comment leurs divergences et leurs convergences, loin d’être occasionnelles ou passionnelles, ont, encore aujourd’hui, un retentissement sur les théories de la modernité et de ce qui s’en suit.
Les principaux experts, français ou étrangers, du domaine ou des auteurs envisagés, ont donc confronté leurs méthodes et leurs expériences (psychocritique, poétique du rythme, histoire des idées et des intellectuels, analyse de l’imaginaire, esthéticiens et historiens d’art etc.) sur des œuvres complètes désormais accessibles et, davantage, sur des trajectoires exemplaires.

N° 18 – Maxime Alexandre, un surréaliste sans feu ni lieu. Études réunies par Aimée Bleikasten avec le concours d'Henri Béhar. 1998, 336 p.

" Sans feu ni lieu ", c'est ainsi que se définit lui-même Maxime Alexandre dans ses Mémoires d'un surréaliste. Pour cet éternel vagabond, le surréalisme ne fut qu'une étape dont ce volume s'attache à montrer l'importance pour son œuvre. Après quoi sont successivement abordés la longue amitié, riche en péripéties, qui lia Alexandre et Aragon, le bilinguisme difficile du poète alsacien, sa quête de Dieu entre judaïsme et catholicisme, enfin sa relation avec son ami Jean Arp.

N° 19 – Mexique, miroir magnétique. Études réunies par Henri Béhar. 1999, 400 p.

Le Mexique fut un « miroir magnétique du surréalisme », affirmait Octavio Paz. Entre le premier contact d’Antonin Artaud avec la terre mexicaine en 1936, bientôt suivi d’un séjour d’André Breton, et le retour à Paris de Benjamin Péret en 1948, les surréalistes européens ont trouvé au Mexique non seulement une terre d’exil, de rencontres, de mythes et de révolutions, mais aussi un espace privilégié favorisant à la fois des expériences individuelles et l’aventure collective.
De Cesar Moro, le Péruvien artisan de la grande exposition de Mexico, aux grandes figures de la vie culturelle mexicaine Diego Rivera et Frida Kahlo, de Remedios Varo à Wolfgang Paalen, de Luis Buñuel à Octavio Paz, de déclarations en prises de position, de voyages en études, de revues en expositions, toute l’activité du surréalisme concourt à faire du Mexique une matière vivante et une étape singulière dans la construction de son imaginaire.
Cependant, bien des œuvres conçues au Mexique n’auraient pas été différentes, semble-t-il, si leurs auteurs avaient vécu ailleurs. Les mythes originaux du Mexique apparaissent plus clairement dans les arts plastiques que dans les textes surréalistes. Et, si de nombreux artistes mexicains se sont déclarés surréalistes, l’appartenance de leurs créations au mouvement se trouve souvent contestée. L’influence qu’a réellement exercée le Mexique sur la création surréaliste, autant que l’emprise du surréalisme sur les créateurs mexicains demandent à être mieux cernés. Une bonne raison pour revisiter le Mexique.

N° 20 – Merveilleux et Suréalisme

Le premier Manifeste du surréalisme réhabilite le merveilleux dans l'espoir de mettre fin au règne du rationalisme absolu. Pourquoi un mouvementd'avant garde du XXe siècle, porteur d'un potentiel de rupture, exalte-t-il un vivier de l'imaginaire, héritage des contes et des mythes? Faut-il interpréter cette quête de la merveille comme la défense et l'illustration d'un art magique, dont témoignent certaines influences médiumniques ou hermétiques ? Cependant, en quoi le sentiment du "merveilleux moderne", selon l'expression d'Aragon, diffère-t-il du merveilleux traditionnel. Il appartient en effet aux pratiques expérimentales et aux théories du groupe de faire intervenir le grand ressort nouveau de la surprise, l'esprit de révolte, ou encore le hasard objectif, de sorte que le dépaysement coïncide avec l'intervention subversive d'un autre rapport au monde.
Ces questions ont conduit le colloque du CERMEIL, qui s'est tenu au château de Cerisy-la-Salle, du 2 au 12 août 1999, à analyser les sources culturelles, les références majeures et un répertoire varié d'activités créatrices, littéraires ou plastiques, où se manifesterait, dans sa spécificité relative, le "merveilleux surréaliste". Les contributions réunies dans le présent volume se proposent ainsi de déterminer les contenus d'un concept, ses liens avec d'autres données, et le devenir d'une valeur fondamentale, dont les divergences entre les surréalistes constituent historiquement plusieurs versions possibles.

N° 21 –  " Réalisme-Surréalisme "

Qui ne connaît par cœur cette phrase de Breton dans Nadja : " Pour moi, je continuerai à habiter ma maison de verre, où l’on peut voir à toute heure qui vient me rendre visite, où tout ce qui est suspendu aux plafonds et aux murs tient comme par enchantement, où je repose la nuit sur un lit de verre aux draps de verre, où qui je suis m’apparaîtra tôt ou tard gravé au diamant. " Ne faudrait-il pas la rapprocher de ce rêve d’une composition " de l’idée si vraie, si nue, qu’elle apparût comme transparente à elle-même, et d’une solidité de diamant dans le cristal de la plume " formulé par… Zola (dans une lettre à son ami Valabrègue, en 1864) ?

Emboîtant trop rapidement le pas aux surréalistes, la critique s’est souvent contentée de reprendre leurs griefs contre les Écoles précédentes, sans voir le projet utopiste qu’elles nourrissaient. Le moment est venu de dire la part du réel dans le surréel, du réalisme dans le surréalisme, et réciproquement.

" Dans son sens premier, le surréalisme est un réalisme qui refuse de s’en tenir aux "réalités sommaires", qui connaît, explore ou projette d’explorer des contrées du réel dont le réalisme vulgaire conteste l’intérêt ou l’existence. En ce sens, surréaliste doit s’entendre comme l’adjectif "surfins" des boîtes de conserve : les petits pois "surfins" sont plus fins que les petits pois dits "fins". Quand un savant et académicien, répondant à une enquête, ramenait l’amour à l’acte sexuel, il faisait preuve de réalisme ; quiconque croit que l’amour existe, au sens que les poètes donnent au mot, est surréaliste.

" Le surréalisme, en continuité avec le sens ci-dessus, "combat pour que l’homme atteigne une connaissance à jamais perfectible de lui-même et de l’univers" (B. Péret). Il propose aux générations successives de tenter la résolution des antinomies contre lesquelles vient butter l’esprit : rêve et réalité, présent et passé, etc. " (Jehan Mayoux, " André Breton et le surréalisme ",15.12.66)

S’inspirant de ces propos éclairants, le présent volume explore donc les différents degrés du réel et du surréel, du réalisme et du surréalisme, leur contradiction aussi, dans la production littéraire et artistique du mouvement, comme, par rétroaction, il montre le surréalisme à l’état germinatif des œuvres précédentes. Une révision décapante et salutaire.

 N° 22–  "René Crevel ou l'esprit contre la raison"

C’est un être complexe, souffrant affreusement dans sa chair, extraordinairement fidèle en amitié, rudement clairvoyant dans ses admirations, rejetant de toute son âme le monde tel qu’il est pour ne croire qu’en l’amour, la poésie et la liberté, se fourvoyant quelquefois dans des liaisons épuisantes, se perdant toujours dans une même quête d’absolu, qui s’affirme au fil de ces pages.

N°23 – DEDANS-DEHORS, 2003, 342 p.

« Dedans-Dehors » tente de comprendre les relations qu’entretint le groupe surréaliste avec des individus pouvant être à son centre ou à sa périphérie. Comment comprendre en effet les admonestations lancées de l’intérieur et de l’extérieur du mouvement ? Pourquoi certains membres ont quitté le groupe, alors que d’autres ont, au contraire, été sensibles à sa force d’attraction ? Quelle est la nature même du mouvement surréaliste et de ses limites ? Ce n’est plus seulement une question socio-historique qui se pose dans cet ouvrage, mais plus généralement un problème éthique autant qu’esthétique, celui de l’adhésion à une morale surréaliste et aux principes artistiques qui en découlent.

N° 24 – LE CINÉMA DES SURRÉALISTES, 2004, 342 p.

Les surréalistes ont l'âge du cinéma. Grandissant avec lui, ils sont avant tout des cinéphages. Tout, dans le cinéma, était fait pour qu'ils s'y accordent avec joie. Et pourtant, ils ne tardèrent pas à se déclarer « volés comme dans un bois ». Reprenant ce dossier sur nouveaux frais, le présent volume s'interroge sur certaines productions cinématographiques des surréalistes : La Coquille et le clergyman (Artaud), La Perle (Hugnet), L'Âge d'or (Buñuel et Dali) ; sur leurs scénarios non tournés ; sur l'esthétique surréaliste incontestablement à l’œuvre dans d'autres films produits hors du mouvement, sur leur postérité avouée ou non.

N° 25 – L’UNIVERSEL REPORTAGE, 2005, 304 p.

           Ce dossier a pour objet de faire redécouvrir les trajectoires dissidentes du surréalisme. Il s’interroge aussi sur le rôle du journalisme au sein comme en marge du surréalisme. Surréalisme et journalisme doivent-ils nécessairement être perçus contradictoirement ? Ne peut-on être surréaliste dans la pratique du journal ? Et réciproquement, passe-t-il quelque chose de l’article à l’œuvre ? N’en serait-il rien que l’activité journalistique ne saurait être tenue pour « nulle », dans la mesure où elle touche à la notion d’engagement, aux liens du rêve et de l’action, comme à la question du réalisme, aux réseaux de sociabilité hors le groupe, bref, à la vie réelle des acteurs du mouvement : autant d’incidences essentielles quand il s’agit de « situer » le surréalisme sur l’échiquier de la modernité littéraire et médiatique.

À travers les revues du groupe de Nantes et de multiples témoignages se dessine la figure de Jacques Vaché avant sa rencontre avec Breton.

Peu à peu, ce que montra de singulière audace, dans la pensée etdans les arts, le tournant de l’autre siècle, se découvre à la recherche, à condition que celle-ci accepte, tout en cultivant la rigueur, de calquer sa méthode et son écriture sur les méandres et les détours de “ l’ondoyante serpentiforme ”. Nulle part cette fécondité n’est mieux repérable que dans le surréalisme, dont le caractère éruptif, l’idéologie de table rase ont longtemps occulté la dette contractée à l’égard de l’imaginaire fin de siècle.

Comment le surréalisme a-t-il été reçu par ses premiers lecteurs, non seulement à Paris, mais aussi en province et en Suisse française ? Comment a-t-il été présenté par les critiques et les revues ? Quels surréalistes ont été appréciés et quels autres critiqués ? C’est à ces questions que s’attache cet ouvrage.

Les présentes pensées ont été prélevées dans la totalité des écrits de Breton, par une lecture subjective d’une part, confrontée ensuite à un recensement exhaustif des citations du même auteur fournies par les ouvrages de vulgarisation. Elles sont proposées dans l’ordre alphabétique des thèmes principaux.

Contrairement à l’image généralement répandue, l’histoire de la littérature n’est pas une suite continue d’œuvres s’engendrant les unes les autres selon les lois d’une harmonieuse logique. Étudiant les œuvres narratives, poétiques, dramatiques d’Artaud, Breton, Cendrars, Reverdy, Tzara, etc., l’auteur montre quelques uns des phénomènes de rupture qui ont suscité l’avant-garde au XXe siècle.

Scopelliti (Paolo), L’Influence du surréalisme sur la psychanalyse, préface de Roger Dadoun, éd. l’Age d’Homme, 2002, 246 p.

Il est surprenant de constater que l’on se soit contenté de considérer le mouvement qui va de la psychanalyse au surréalisme, sans trop se préoccuper de la manière dont le surréalisme entre dans la psychanalyse.

À l’aide de références précises et significatives, Scopelliti explore la manière dont la psychanalyse fut reçue en France, particulièrement dans les milieux psychiatriques. On notera que c’est à partir d’un socle nosographique plutôt académique que les surréalistes ont été conduits au plus près de la pensée freudienne. On voit ainsi réapparaître les noms presque oubliés de Régis et Hesnard, Georges Dumas, Gustave Le Bon, Babinski (dont Breton fut l’interne), Pierre Janet, Sérieux et Capgras, R. de Saussure… Ces rappels historiques ne relèvent pas de la simple érudition, ils suggèrent aussi que c’est contre – au double sens du terme – une position psychiatrique déterminée que les surréalistes en viennent à croiser la psychanalyse… 

Breton (André) – Éluard (Paul), L’Immaculée Conception, édition fac-similé du manuscrit du Musée Picasso, transcription de Paolo Scopelliti, préface d’Henri Béhar, éd. l’Age d’Homme, 2002, 228 p.

 Un livre mythique, rare produit de la conjonction hasardeuse de deux esprits dressés poétiquement. Aussi nous paraît-il indispensable d’en publier le manuscrit à deux mains, conservé, de manière inattendue, au Musée Picasso.

 Il montre les poètes à l’œuvre, l’alternance de leurs voix, leurs hésitations, leurs repentirs, leurs trouvailles aussi. Comment les ratés de l’écriture sont soudain annulés, dépassés par une autre formule, qui elle-même débouche sur un plan supérieur. Ainsi les poètes ont-ils laissé leur esprit courir les champs, battre la campagne. Quant au lecteur, il y trouvera le plus fervent témoignage qui soit sur les capacités créatrices de l’esprit humain.

Béhar (Henri), Les Enfants perdus, essai sur l’avant-garde, éd. l’Age d’Homme, 2002, 288 p.

 « Enfants perdus, soldats qui marchent, pour quelque entreprise extraordinaire, à la tête d'un corps de troupes commandé pour les soutenir ; ainsi nommés parce que leur service est particulièrement périlleux » dit Littré. Filant la métaphore on désigne ainsi les francs-tireurs, les poètes aventureux partis à la suite d’Apollinaire combattre « aux frontières de l’illimité et de l’avenir ». Ils fondèrent Dada et le surréalisme, et ils entraînèrent à leur suite des créateurs qui parfois les combattirent, et parvinrent même à les précéder, tous allant dans le même sens avant d’être rejoints par la masse. 

Ferdinand Alquié, Cahiers de jeunesse, présentés par Paule Plouvier. Ed. l’Age d’Homme,2002, 228p

 Que nous apportent les Cahiers de jeunesse de Ferdinand Alquié ? Une confession sans fard ; le précieux témoignage d'une vie au quotidien ; mais ils répondent aussi à cette énigme : comment le personnage officiel de Ferdinand Alquié pouvait-il cheminer simultanément avec les surréalistes sans qu'il y ait un peu de mauvaise foi ?

En effet, les Années folles ont marqué l'apogée d'une libération des mœurs et une effervescence de l'esprit. Dans ce climat le surréalisme se déploie, entraînant dans sa révolte la jeunesse avide de liberté, particulièrement de liberté sexuelle, face à une éducation et une morale catholiques.

Dans ce contexte s’opère la révolution intime du jeune Alquié, issu de la bourgeoisie catholique provinciale du Midi, connu plus tard comme philosophe, spécialiste de Descartes, professeur à la Sorbonne et Membre de l'Institut. C'est dire l’hiatus entre l’image sociale et l'amitié liant Ferdinand Alquié aux surréalistes !

Les Cahiers de jeunesse, rédigés entre 1927 et 1934, montrent combien le surréalisme, la fréquentation d’écrivains tels Joë Bousquet ou René Nelli, contribuèrent à libérer et à épanouir la pensée de Ferdinand Alquié.

Obsessions, rêves éveillés, écriture automatique, analyse des mouvements de l'imaginaire et du désir nous permettent de saisir l'éveil d'un jeune homme particulier mais, plus généralement, ce que pouvait être en 1930, l'entrée dans la jeunesse.

 Paule Plouvier qui présente ces Cahiers de jeunesse est professeur émérite à l’Université de Montpellier et l’auteur de Poétique de l’amour chez André Breton.

Jacques Prévert, frontières effacées, actes du colloque du centenaire, textes présentés et rassemblés par Carole Aurouet, Daniel Compère, Danièle Gasiglia-Laster et Arnaud Laster, 2004, 216 p.

 Les articles réunis ici montrent la diversité, l’originalité, la modernité et la portée d’une écriture à la fois populaire et savante, accessible à tous et pourtant truffée de références culturelles susceptibles d’étonner les plus érudits. Les scénarios de film et les collages, loin de constituer un monde à part, attestent la cohérence de cette œuvre qui tisse des liens d’un genre à l’autre. Les analyses proposées mais aussi la pluralité des chercheurs qui ont contribué à ce volume prouvent l’universalité de Prévert.

 Adamowicz (Elza), Ceci n’est pas un tableau. Les écrits surréalistes sur l’art, 2004, 262 p.

Un manifeste, une préface d’exposition, le texte d’une conférence, un texte automatique ou un collage verbal : à première vue, il semblerait qu’il n’y ait pas de catégorie unique de textes que l’on puisse libeller « écrits surréalistes sur l’art ». Ici, le rapport entre le texte et l’image étant posé comme essentiellement antinomique, la discussion sur leur interface se fera en termes de dialogue, de conflit, d’altérité. Le texte surréaliste répond bien à l’image picturale, mais en la déplaçant, en la transgressant, en la médiatisant dans un intertexte poétique ou polémique. Une telle rencontre texte-image entre en convergence avec l’esthétique surréaliste de la « beauté convulsive » bien davantage qu’avec le principe analogique qui domine le discours manifeste de Breton et ses amis. Écrire sur la peinture c’est, pour les surréalistes, écrire parallèlement à la peinture, contre la peinture, voire au-delà de la peinture, c’est emprunter une trajectoire textuelle parfois détournée, souvent dévoyée, toujours dévergondée. 

Artaud en revues, études rassemblées par Olivier Penot-Lacassagne, 2005, 208 p.

 « Il n’y a pas assez de revues ou, si l’on veut, toutes les revues sont inutiles », affirmait Antonin Artaud à ses débuts. Lieux d’expérimentation et de saisie de sa pensée, La Révolution surréaliste, La N.R.F. ou Les Cahiers du Sud dans les années vingt et trente, L’Arbalète, L’Heure nouvelle ou Troisième Convoi dans l’immédiat après-guerre, ont été les instances de légitimation et les tribunes qu’il espérait. Mais le mythe d’Artaud ayant, après sa mort en 1948, relayé l’oeuvre, la question de la réception posthume de ses écrits dans certaines revues poétiques ou d’avant-garde (K, 84, La Tour de Feu, Change, Tel Quel, TXT), dans la presse littéraire (Le Monde des Livres, Libération, Le Figaro littéraire) et dans des publications marginales comme les fanzines rock, méritait aussi d’être abordée.

 Biographie littéraire et cartographie d’une postérité, cette lecture porte tout à la fois sur la diffusion des écrits d’Artaud dans les revues contemporaines et posthumes. Les premières rapportent sa revendication d’un droit à parler, les secondes témoignent de la formation d’un mythe et de l’exploitation d’une mythologie.