Agrégation 2000 - Journée Hubert de Phalèse
6 novembre 1999

 

 

 

Le système des couleurs dans Corinne

 

 

 

Michel Bernard
Université de la Sorbonne-Nouvelle (Paris III)

 

 

On devrait commencer toute explication de Corinne par la phrase qui peint la première apparition de l’héroïne :

 

 

" Elle était vêtue comme la Sybille du Dominiquin, un schall des Indes tourné autour de sa tête, et ses cheveux du plus beau noir entremêlés avec ce schall ; sa robe était blanche ; une draperie bleue se rattachait au-dessous de son sein, et son costume était très pittoresque, sans s’écarter cependant assez des usages reçus, pour que l’on pût y trouver de l’affectation. " (52)

 

 

Corinne, la femme, le roman, est là tout entière. Remarquez les couleurs : noir (les cheveux), blanc (la robe), bleu (la draperie).

 

 

 

" une draperie bleue "

 

 

Faisons d’abord travailler cette touche de bleu, puisque c’est elle qui semble susciter la remarque d’Oswald et du narrateur sur le pittoresque du costume. Il y a pourtant fort peu de bleu dans le roman. Il peut connoter la théâtralité du ciel italien dans cette vue du Colisée :

 

 

"  Quelquefois, à travers les ouvertures de l’amphithéâtre qui semble s’élever jusqu’aux nues, une partie de la voûte du ciel paraît comme un rideau d’un bleu sombre placé derrière l’édifice. Les plantes qui s’attachent aux murs dégradés et croissent dans les lieux solitaires se revêtent des couleurs de la nuit, l’ame frissonne et s’attendrit tout à la fois en se trouvant seule avec la nature. " (408)

 

 

 C’est un peu ce " rideau d’un bleu sombre " que Corinne porte sur elle au Capitole. On " frissonne ", on " s’attendrit ", toute l’émotion italienne est dans ce mélange de poésie des ruines, de fête et de nature immaculée. Même de jour, même en arrivant à Venise, le ciel italien exhibe un bleu qui semble factice :

 

 

" Le ciel est d’un bleu vif qui contraste avec le vert éclatant de la campagne ; ce vert est entretenu par l’abondance excessive des eaux : le ciel et la terre sont ainsi de deux couleurs si fortement tranchées, que cette nature elle-même à l’air d’être arrangée avec une sorte d’apprêt ; et l’on n’y trouve point le vague mystérieux qui fait aimer le midi de l’Italie. " (420)

 

 

On a souvent dit que le sentiment de la nature n’est pas le fort de Mme de Staël. De fait, les symboles des couleurs s’organisent en système : le vert de la terre, le bleu du ciel. Les couleurs tranchent volontiers, s’opposent comme en un de ces débats un peu schématiques dans lesquels le roman s’attarde souvent. Cependant, le bleu que porte Corinne est une marque théâtrale mais aussi une marque céleste.

 

 

Un autre faux ciel, dans Venise, ville des illusions :

 

 

" la place de Saint-Marc, tout environnée de tentes bleues, sous lesquelles se repose une foule de Turcs, de Grecs et d’Arméniens, est terminée à l’extrémité par l’église, dont l’extérieur ressemble plutôt à une mosquée qu’à un temple chrétien : " (424)

 

 

Ces " tentes bleues " qui abritent toute une foule exotique, cette église semblable à une mosquée, voici la Venise des faux-semblants, qui fera rêver le narrateur de la Recherche ; voici un autre tissu bleu, à la fois ciel de théâtre et gage d’exotisme, invitation au voyage. Corinne porte tout cela en sautoir lors de son triomphe capitolin.

 

 

Mais la dernière touche de bleu du roman est d’une autre nature :

 

 

" C’était Lucile qui entrait à peine dans sa seizième année. Ses traits étaient d’une délicatesse remarquable : sa taille était presque trop élancée, car un peu de faiblesse se faisait remarquer dans sa démarche ; son teint était d’une admirable beauté, et la pâleur et la rougeur s’y succédaient en un instant. Ses yeux bleus étaient si souvent baissés que sa physionomie consistait surtout dans cette délicatesse de teint qui trahissait à son insçu les émotions que sa profonde réserve cachait de toute autre manière. " (450)

 

 

Ce portrait fait pendant à celui de Corinne. Le parallèle est aussitôt souligné avec crudité (1) : " Oswald, depuis qu’il voyageait dans le midi, avait perdu l’idée d’une telle figure et d’une telle expression. " (450) Lucile, blonde, pâle, rose et bleue, tranche avec sa sœur, noire, blanche et bleue. Le bleu est ici le point commun mais quelle différence ! Ce qui était chez Corinne factice, théâtral, exotique, est ici une des marques de la pureté et de la pudeur. C’est aussi par ses yeux bleus que Lucile est suprêmement anglaise, et c’est par là qu’elle touche Oswald.

 


(1) Voir aussi p. 488.

 

Couleurs nationales

 

 

Le système des couleurs est en effet, dans le roman, le pendant d’un système des nationalités qui structure à la fois l’intrigue et la vision du monde :

 

 

" J’ai de la peine à croire, répondit Corinne, qu’il fût désirable pour le monde entier de perdre toute couleur nationale, toute originalité de sentiments et d’esprit, " (176)

 

 

C’est que chaque nation a ses couleurs, celles qui caractérisent sa vision du monde et sa littérature :

 

 

" Les peuples du midi se représentent la fin de la vie sous des couleurs moins sombres que les habitants du nord. " (66)

 

 

Couleur de la campagne, couleur du ciel, les changements climatiques et chromatiques suscitent des littératures diversifiées :

 

 

" La prosodie anglaise est uniforme et voilée ; ses beautés naturelles sont toutes mélancoliques ; les nuages ont formé ses couleurs, et le bruit des vagues sa modulation ; mais quand ces paroles italiennes, brillantes comme un jour de fête, retentissantes comme les instruments de victoire que l’on a comparés à l’écarlate parmi les couleurs ; quand ces paroles, encore tout empreintes des joies qu’un beau climat répand dans tous les cœurs, sont prononcées par une voix émue, leur éclat adouci, leur force concentrée, fait éprouver un attendrissement aussi vif qu’imprévu. " (67)

 

 

Cette application de la théorie des climats à l’esthétique littéraire a un bel avenir devant elle. Son usage se traduit ici dans un système de couleurs (voir aussi p. 194). En Italie, même les " crimes et [les] vices " ont de fortes couleurs (181), seul Boccace sait d’ailleurs peindre l’amour à l’italienne comme il convient, " avec des couleurs vraiment nationales. " (186) Le rapprochement entre l’art du peintre et celui de l’écrivain est suffisamment explicite dans Corinne pour ne pas avoir besoin d’insister. Mais quelles sont les " couleurs " choisies pour identifier chaque pays ?

 

 

Quand Corinne aperçoit Oswald la première fois, elle l’identifie à la couleur de ses cheveux :

 

 

" Corinne le remarqua, et bientôt à ses traits, à la couleur de ses cheveux, à son costume, à sa taille élevée, à toutes ses manières enfin, elle le reconnut pour un Anglais. " (65)

 

 

D’où cette question : quelle est la couleur des cheveux d’Oswald ? Le roman n’en dit rien, alors que l’on y développe longuement le parallèle entre les cheveux noirs de Corinne et la blondeur de Lucile. Serait-il roux, selon un paralogisme connu ?

 

 

 

Touches de rouge

 

 

Ce qui est sûr, c’est que le rouge est une couleur peu fréquente dans le roman, à l’exception toutefois des rougeurs pudiques des personnages. Oswald (71, 168, 253, 323, 457, 540), Corinne (85, 94, 126, 132, 147, 294, 413, 414, 444, 477, 487, 493, 566), Lucile (450, 451, 483, 531) rougissent à qui mieux mieux, exhibant ainsi des scrupules, des naïvetés, des pudeurs qui les honorent.

 

 

Mais les autres rares touches de rouge ne manquent pas d’intérêt. C’est d’abord, on l’a vu, sous sa variante " écarlate " (67) la couleur de l’Italie. Aussi,

 

 

" Les mariniers sur les bords de la mer Adriatique sont revêtus d’une capote rouge et brune très singulière,[…] " (41)

 

 

De même, les vêtements des Napolitains sont " formés de quelques morceaux d’étoffe rouge ou violette, dont la couleur foncée attire les regards " (292). Lors du triomphe romain de Corinne, la ville est en fête et les " fenêtres étaient parées en dehors par des pots de fleurs et des tapis d’écarlate " (51) et Corinne elle-même porte un " collier de corail " (73) quand elle reçoit Oswald pour la première fois. De même, à son retour en Italie, Oswald sent revenir les " souvenirs de la belle Italie " quand il voit, sur les marchés, " des oranges, des grenades " (563)

 

 

Je préfère cependant insister sur un rouge assez particulier et qui nous renvoie à un motif central de Corinne : la lave du Vésuve. Voici deux phrases caractéristiques de la description du volcan :

 

 

" Le feu du torrent est d’une couleur funèbre ; néanmoins quand il brûle les vignes ou les arbres, on en voit sortir une flamme claire et brillante ; mais la lave même est sombre, telle qu’on se représente un fleuve de l’enfer ; elle roule lentement comme un sable noir de jour et rouge la nuit. " (337)

 

 

" Un vert livide, un jaune brun, un rouge sombre, forment comme une dissonance pour les yeux, et tourmentent la vue, comme l’ouïe serait déchirée par ces sons aigus que faisaient entendre les sorcières quand elles appelaient, de nuit, la lune sur la terre. " (338)

 

 

Cette " dissonance " est évidemment à rapprocher du contexte narratif, celui du basculement dans le drame d’une idylle arrivée à son zénith. Le texte nous donne à lire cet oxymore symbolique : un " rouge sombre " qui peut devenir éclatant quand il brûle, la lave qui peut être noire ou rouge selon l’heure. C’est quand elle détruit que la lave, " fleuve de l’enfer ", donne " une flamme claire et brillante " (2). Cette image contrastée de la passion amoureuse, à la fois sang et flamme, suppose aussi un syncrétisme (3) entre les couleurs et les sons, comme dans l’œuvre de Dante, autre chantre de l’Enfer :

 

(2) Voir aussi le passage où Oswald évoque le jour où il apprit la mort de son père par un article de journal : " Les lettres qui formaient ces mots : Lord Nelvil vient de mourir, ces lettres étaient flamboyantes ; le feu du volcan qui est là devant nous est moins effrayant qu’elles. " (332).


(3) Cf : " Il est vrai que l’heureuse combinaison des couleurs et du clair-obscur produit, si l’on peut s’exprimer ainsi, un effet musical dans la peinture ; mais, comme elle représente la vie, on lui demande l’expression des passions dans toute leur énergie et leur diversité. " (225)

 

" Les magiques paroles de notre plus grand poète sont le prisme de l’univers ; toutes ses merveilles s’y réfléchissent, s’y divisent, s’y recomposent ; les sons imitent les couleurs, les couleurs se fondent en harmonie ; " (62)

 

 

Décolorations

 

 

Dans un roman où les indications de couleur sont rares, il faudra noter cette accumulation : " Un vert livide, un jaune brun, un rouge sombre ". Couleurs trompeuses, déformées, dissonantes : le vert tire sur le blanc, le jaune sur le brun, le rouge sur le noir. Il y a dans Corinne une thématique de l’affadissement, de la décoloration, de l’assombrissement. Aux couleurs vives du Midi, du peuple, de la vie, répondent les couleurs affadies et brumeuses du Nord, de l’aristocratie (4), de la mort. Quelques exemples :

 

 

  

(4) Je ne m’appesantirai pas ici sur toutes les formes de la pâleur, qu’elle soit signe de maladie, d’émotion ou de distinction. Voir aussi p. 425 sur l’opposition des couleurs du peuple et de celles de l’aristocratie à Venise.

  • L’image de la mort (5) : " Les peuples du midi se représentent la fin de la vie sous des couleurs moins sombres que les habitants du nord. " (66)

 

(5) Voir aussi p. 267.

  • La fuite du temps (6) : " Maintenant on dirait qu’il [le Tibre] coule parmi les ombres, tant il est solitaire, tant la couleur de ses eaux paraît livide ! " (135)

 

(6) Voir aussi p. 69 et, p. 146, les " bas-reliefs noircis par le temps ".

  • Décoloration des peintures (7) : " Cette madone est prête à se détacher du mur, et l’on voit la couleur presque tremblante qu’un souffle pourrait faire tomber. Cela donne à ce tableau le charme mélancolique de tout ce qui est passager, et l’on y revient plusieurs fois, comme pour dire à sa beauté qui va disparaître un sensible et dernier adieu. " (559)

 

(7) Voir aussi p. 117.

  • L’angoisse (8) : " Cependant, quand Oswald pâlissait, la couleur abandonnait aussi les lèvres de Corinne, et ses mains tremblaient en lui portant du secours ; […] " (212)

 

(8) Voir aussi p. 170, 250, 354, 438 et passim.

  • Corinne anéantie par le chagrin : " elle disait quelque chose qui n’avait ni la couleur ni le mouvement que l’on admirait jadis dans sa manière de parler, […] " (527) et " Elle était là, pâle comme la mort, les yeux à demi fermés, et ses longues paupières voilaient ses regards et réfléchissaient une ombre sur ses joues sans couleur. " (567)

 

 

  • La poussière du volcan : " les prairies couvertes de cette poussière ne rappellent plus par leur couleur la végétation, ni la vie. " (392)

 

 

  • La neige en Maurienne (9) : " une même couleur faisait disparaître toutes les variétés de la végétation ; " (549)

 

(9) Voir aussi cette image de l’affaiblissement des couleurs naturelles, p. 418.

Le schéma de ces motifs est toujours le même : les couleurs originelles, naturelles, s’affaiblissent. Tout le travail du texte tend à présenter les pâles couleurs du Nord comme un affadissement des teintes du Midi mais aussi, paradoxalement, comme les teintes de la distinction et de la beauté.

 

 

Un passage du roman permet de faire une synthèse de ces différents aspects. C’est la description du tableau de Rehberg qui représente la rencontre de Didon et d’Énée aux Enfers (234). Nul besoin de montrer tout ce que cette scène a de prémonitoire dans le roman, mais notons surtout cette indication chromatique :

 

 

" La couleur vaporeuse des ombres, et la pâle nature qui les environne, font contraste avec l’air de vie d’Énée et de la sibylle qui le conduit. " (234)

 

 

C’est la " sibylle " qui attire ici l’attention. C’est le même personnage mythologique que celui auquel était comparée Corinne (10), " vêtue comme la Sybille du Dominiquin " (52) à sa première apparition (11). Énée est ainsi entre deux femmes, Didon, ou plutôt son ombre pâlie, et la sibylle, qui a, elle, un " air de vie ". C’est tout la destinée de Corinne que de passer de l’état de sibylle à celui de la fantomatique Didon (12). Son dépérissement de femme abandonnée sera aussi la décoloration d’une fleur fanée :

 


(10) Qui habite à Rome en face du temple de la Sibylle (230).

(11) Faut-il rappeler qu’Énée est conduit par la sibylle de Cumes, qui résidait non loin du cap Misène, où Corinne improvisera ?

(12) Sur ce rapprochement, voir p. 581.

 

" […] cette fille du soleil, atteinte par des peines secrètes, ressemblait à ces fleurs encore fraîches et brillantes, mais qu’un point noir causé par une piqûre mortelle menace d’une fin prochaine. " (355)

 

Comme on l’a remarqué plusieurs fois, c’est la " nature " qui subit le plus souvent les effets de la décoloration. C’est là un " des rapports touchants entre les beautés de la nature et les impressions les plus intimes de l’ame " (55) que Corinne sait si bien percevoir et exprimer. On sait quel succès aura dans le romantisme cette idée de la sympathie entre la nature et l’âme tourmentée. Elle apparaît ici sous l’angle de la couleur. Comme sous l’effet de la lave, le vert végétal devient " livide " quand s’annoncent les chagrins et les malheurs.

 

 

Voyez ce parallèle entre la scène où Corinne fait découvrir à Oswald " les charmes de cet air, de ce soleil et de cette verdure " (130) qui font le charme de l’Italie (13) et celle où Oswald se désole en retrouvant l’Italie :

 



(13) Voir aussi p. 141.

" En traversant les plaines de la Lombardie Oswald s’écriait : — Ah ! Que cela était beau quand tous les ormeaux étaient couverts de feuilles, et quand les pampres verts les unissaient entre eux ! — Lucile se disait en elle-même : — C’était beau quand Corinne était avec lui. " (554)

 

 

La campagne lombarde a perdu de sa verdeur et Oswald a perdu Corinne.

 

 

L’assombrissement du jaune en brun dans la lave du Vésuve (ibid.) va dans le même sens. Le jaune est toujours signe de la gaieté italienne dans Corinne, soit qu’il figure dans le " gouffre de feu fait avec du satin jaune et du papier doré " (179) que d’Erfeuil a vu à l’opéra et dont il se gausse, ou qu’il soit le " satin jaune ou rose " (403) que les Italiens placent sous les pieds de leurs morts. Mais ici, dans la lave mortelle, il vire au brun, perdant de son éclat.

 

 

 

Noir et blanc

 

 

Il faut peut-être voir une image du même genre dans la rose blanche que Lucile a dessinée et qu’elle encadre de brun (457). Elle confesse elle-même à Oswald que c’est Corinne qui lui a appris à peindre. Le contraste du blanc (rose / pâleur de Lucile) au brun (cadre / " teint un peu bruni par le soleil d’Italie " (488) de Corinne) est une des clés du roman, et explique que Corinne apparaisse la première fois en noir et blanc.

 

 

Récapitulons les éléments associés à ces deux couleurs (14) pour tenter d’y discerner un motif cohérent. Il est surtout intéressant de relever les passages où, comme dans le premier portrait de Corinne, le blanc et le noir sont opposés. Quand Oswald voit dans la chambre de Corinne deux bracelets de cheveux, " l’un fait avec des cheveux noirs et blancs, et l’autre avec des cheveux d’un blond admirable ; " (253), sans savoir qu’il s’agit de ceux de lord Edgermond et de Lucile, il annonce cette opposition, si cruelle pour Corinne, du blond et du noir. Des tenues vestimentaires, par ailleurs, attirent l’attention : outre Corinne, qui s’habille volontiers de blanc pour mettre en valeur l’ébène de sa chevelure (199, 501), on trouve deux fois ce contraste entre une coiffure noire et du blanc : les marins anglais " vêtus de blanc, portant sur leur tête un bonnet de velours noir " (294) et Lucile en " chapeau noir orné de plumes blanches " (490). Ces détails vestimentaires, dans un roman qui en comporte fort peu, méritent que l’on s’y arrête. Ils soulignent dans les deux cas l’élégance anglaise, bien éloignée des couleurs vives de l’Italie. Mais dans le cas des Anglais, ce ne sont pas les cheveux qui sont noirs mais leurs coiffures. Il y a là toute la distance du naturel à l’artifice, que nous avons déjà mesurée à travers d’autres couleurs.

 

(14) Il ne s’agit pas à proprement dit de couleurs mais le roman les désigne ainsi (p. 421 et 535 pour le noir, p. 549 pour le blanc).

C’est sans doute ainsi qu’il faut interpréter un des éléments narratifs du roman : Corinne, de son départ de Venise jusqu’à sa mort, ne s’habille plus que de noir. Elle le fait d’abord pour adopter le costume vénitien, caractérisé ainsi :

 

 

"  Les hommes et les femmes de la première classe ne sortaient jamais que revêtus d’un domino noir ; souvent aussi des gondoles toujours noires, car le système d’égalité se porte à Venise principalement sur les objets extérieurs, sont conduites par des bateliers vêtus de blanc avec des ceintures roses ; ce contraste a quelque chose de frappant : on dirait que l’habit de fête est abandonné au peuple, tandis que les grands de l’état sont toujours voués au deuil. " (425)

 

 

C’est bien en effet un habit de deuil que Corinne porte en choisissant " une robe noire à la vénitienne " (488) pour aller voir Oswald à Londres. Cette robe devient dès lors son vêtement distinctif : sa tournure attire l’attention d’Oswald (489, 491), c’est dans la même tenue qu’il la retrouvera dans le portrait que lui montre Castel-Forte : " en robe noire, d’après le costume qu’elle n’avait point quitté depuis son retour d’Angleterre. " (566). La Semaine sainte avait même suggéré, à l’avance, que " Corinne vêtue de noir, toute pâle de l’absence, et si tremblante dès qu’elle aperçut Oswald, qu’elle fut obligée de s’appuyer sur la balustrade pour avancer " (266) ne peut porter que le deuil d’une divinité, car " Toutes les femmes alors sont vêtues de noir, en souvenir de la mort de Jésus-Christ ; " (259).

 

 

Le désespoir prend volontiers les teintes contrastées du noir et du blanc. Une autre scène, lors de la traversée des Alpes, permet de souligner l’effet :

 

 

" […] tout à coup ils aperçurent, sur une vaste plaine de neige, une longue file d’hommes habillés de noir, qui portaient un cercueil vers une église. Ces prêtres, les seuls êtres vivants qui parussent au milieu de cette campagne froide et déserte, avaient une marche lente, que la rigueur du temps aurait hâtée, si la pensée de la mort n’eût pas imprimé sa gravité à tous leurs pas. Le deuil de la nature et de l’homme, de la végétation et de la vie ; ces deux couleurs, ce blanc et ce noir, qui seules frappaient les regards et se faisaient ressortir l’une par l’autre, remplissaient l’ame d’effroi. Lucile dit à voix basse : — Quel triste présage ! " (550)

 

 

Deuil de la nature (nous avons déjà rencontré ces images de la neige tuant le vert de la végétation) et deuil de l’homme se répondent encore, se faisant " ressortir " l’un l’autre comme le noir et le blanc se font mutuellement valoir.

 

 

 

Noirceur

 

 

Mais il y d’autres " présages " sinistres : la " […] personne entièrement contrefaite, le visage défiguré par une affreuse maladie, vêtue de noir et couverte d’un voile […] " (475) qui se présente à Corinne alors que celle-ci a décidé d’aller en Écosse, le " Romain d’une figure très noire " (555) qui rend visite à Oswald et Lucile dès leur arrivée en Italie. C’est que la noirceur (dans toute l’ambiguïté de ce terme) est l’apanage des Italiens, " multitudes innombrables de têtes et d’yeux noirs " (244). C’est par cela que Corinne, avec ses " cheveux noirs " (199), " ses paupières noires " (296), " son teint un peu bruni " (488) est suprêmement italienne, c’est par cela que Juliette, avec ses " beaux cheveux noirs " (553) se montre la digne nièce de Corinne. Le Midi et les mauvais présages sont ainsi unis à travers la couleur noire, dans un mouvement paradoxal qui fait du pays du soleil le règne du noir et du sinistre, et du pays des brumes celui de la blondeur et de la clarté.

 

 

L’éruption du Vésuve est une pièce majeure de ce dispositif. Elle met dans le ciel napolitain " une fumée noire qui pouvait se confondre avec les nuages ; " (293), libère " Les laves ferrugineuses des années précédentes [qui] tracent sur le sol leur large et noir sillon " (303) et des " torrents noirs et bitumineux " (337) qui écrasent sous la noirceur toute la campagne environnante. C’est aussi le moment où s’annoncent les désastres amoureux pour Oswald et Corinne :

 

 

" souvent quand on se livre le plus à l’espérance, et surtout lorsqu’on a l’air de plaisanter avec le sort, et de compter sur le bonheur, il se passe quelque chose de redoutable dans le tissu de notre histoire, et des fatales sœurs viennent y mêler leur fil noir et brouiller l’œuvre de nos mains. " (434)

 

 

C’est à Venise qu’éclateront ces nuages menaçants. Venise est, explicitement, une ville noire, par ses gondoles (15) et ses dominos, mais aussi par d’autres détails. Ainsi, Corinne et Oswald pourront voir que " la salle où se tenaient les inquisiteurs d’état était tendue de noir " (426) et qu’à la place du portrait du doge Falieri, maudit pour sa trahison, il n’y a qu’" un rideau noir sur lequel est écrit le jour de sa mort et le genre de son supplice. " (427). Corinne, en choisissant de se vêtir de la robe noire des Vénitiennes, adopte aussi l’emblème de ce sinistre présage.

 



(15) Voir ce saisissant passage : " Ces gondoles noires qui glissent sur les canaux ressemblent à des cercueils ou à des berceaux, à la dernière et à la première demeure de l’homme. Le soir on ne voit passer que le reflet des lanternes qui éclairent les gondoles ; car, de nuit, leur couleur noire empêche de les distinguer. " (421). Voir aussi p. 444 et 470.

Tout le roman converge du reste vers " le sarcophage noir élevé sur la place où les restes de lord Edgermond étaient ensevelis. " (502), point focal de toute la narration du roman puisque cette mort et ce mort détiennent tous les fils du destin d’Oswald et de Corinne. Autour de ce sarcophage se retrouveront, en un étrange ballet nocturne, la blonde Lucile et la brune Corinne, vêtue de blanc (501).

 

 

 

Blancheurs

 

 

Cette marque de pureté traditionnelle se retrouve à plusieurs reprises. C’est ainsi vêtue, nous l’avons vu, que Corinne triomphe au Capitole, dans une profusion de blancheur :

 

 

" Enfin les quatre chevaux blancs qui traînaient le char de Corinne se firent place au milieu de la foule. Corinne était assise sur ce char construit à l’antique, et de jeunes filles, vêtues de blanc, marchaient à côté d’elle. " (51)

 

 

Symétriquement, lors du dernier triomphe poétique de Corinne, à Florence,

 

 

" Une jeune fille vêtue de blanc et couronnée de fleurs parut sur une espèce d’amphithéâtre qu’on avait préparé. C’était elle qui devait chanter les vers de Corinne. " (581)

 

 

Mais c’est alors un dédoublement puisque Corinne, nous l’avons vu, est désormais vêtue de noir.

 

 

Le blanc n’est pas d’ailleurs synonyme de gaieté dans Corinne. Le pape, le vendredi saint, est " vêtu de blanc " (267), ainsi que dans cette vision fantomatique lors de la peste de Rome :

 

 

" l’on voyait passer, à chaque heure, dans les rues de Rome, cette confrérie vêtue de blanc et le visage voilé, qui accompagne les morts à l’église : on dirait que ce sont des ombres qui portent les morts. " (403)

 

 

On comprend ainsi que la " jeune fille vêtue de blanc " qui chante les vers de Corinne annonce aussi sa mort :

 

 

" Quand les desseins de la providence sont accomplis sur nous, une musique intérieure nous prépare à l’arrivée de l’ange de la mort. Il n’a rien d’effrayant, rien de terrible ; il porte des ailes blanches, bien qu’il marche entouré de la nuit ; mais avant sa venue, mille présages l’annoncent. " (583)

 

 

Un de ces présages sera, dans les Alpes, le vent qui annonce la terrible tourmente :

 

 

" Ce vent s’annonce dans le ciel par un nuage blanc qui s’étend comme un linceul dans les airs, et peu d’heures après tout l’horizon en est obscurci. " (551)

 

 

ou, à l’opposé, dans le torride été napolitain :

 

 

" Les larges pavés blancs de Naples, ces pavés de lave, et placés là comme pour multiplier l’effet de la chaleur et de la lumière, brûlaient ses pieds, et l’éblouissaient par le reflet des rayons du soleil. " (392)

 

 

C’est donc encore une fois la lave, devenue blanche sous les pieds de Corinne éperdue, qui brûle et annonce la perte de l’amour.

 

 

 

En conclusion

 

 

On pourrait en somme appliquer à l’art du romancier ce que le roman dit de la peinture :

 

 

" […] la peinture indique les mystères du recueillement et de la résignation, et fait parler l’ame immortelle à travers de passagères couleurs. " (222)

 

 

Mais si les couleurs de Corinne sont " passagères ", ce n’est pas seulement parce que les mentions en sont rares, c’est aussi parce qu’elles disent le passage, le dépérissement, la fugacité. Le " système " qu’elles composent entre elles consiste à traduire de manière visuelle, les différents contrastes dont se nourrit le roman : Nord et Midi, la blonde et la brune, la liberté et la tradition, etc. Dans ce sens-là, on pourra dire que Mme de Staël n’est pas une coloriste. Ses couleurs servent des significations plus vastes, une démonstration générale, elles sont symboliques, parfois un peu schématiques.

 

 

Il faudrait d’ailleurs, pour être complet, évoquer au moins l’insertion de ce système dans les autres systèmes du roman. Les couleurs, en effet, répondent aux sons, en particulier dans la poésie :

 

 

" Les magiques paroles de notre plus grand poète sont le prisme de l’univers ; toutes ses merveilles s’y réfléchissent, s’y divisent, s’y recomposent ; les sons imitent les couleurs, les couleurs se fondent en harmonie ; " (62)

 

 

De même, d’autres correspondances permettent d’unir les couleurs aux odeurs, aux nations, aux sentiments, aux genres littéraires, aux époques, etc.

 

 

Mais, comme, ailleurs, certain petit pan de mur jaune, il y a dans Corinne une certaine " draperie bleue " qui, soulignant le sein de la céleste héroïne, échappe à tout système, à toute prédétermination et nous laisse entrevoir une gratuité descriptive, un plaisir du détail qui fonde Corinne dans le genre romanesque. Échappant à l’opposition un peu trop voulue, trop calculée, trop théâtrale du blanc de la robe et du noir des cheveux, ce bleu confère à la première apparition de Corinne une palpitation particulière, une vie secrète.

 

 

Cette menue dissonance, en retour, fait mieux ressortir la construction d’ensemble du système des couleurs.