Agrégation 2001 - Journée Hubert de Phalèse
5 décembre 2000

Explication : « Complainte de la bonne Défunte »

Odile Noël

La Complainte de la bonne défunte s’inscrit dans une thématique de la mort fortement présente dans le corpus, mais qui ne correspond pas à une série de poèmes bien définie. La mort est évoquée dans les complaintes qui entourent le poème faisant l’objet de cette explication, sans que l’on puisse cependant parler de continuité ou de suite logique. Ce poème sous forme de pantoun irrégulier en octosyllabes déplore la disparition de celle que l’on a pas connue et fait écho au sonnet de Baudelaire À une passante.

Elle fuyait par l'avenue,

Je la suivais illuminé,

Ses yeux disaient : “ J'ai deviné

Hélas ! que tu m'as reconnue ! ”

Je la suivis illuminé !

Yeux désolés, bouche ingénue,

Pourquoi l'avais-je reconnue,

Elle, loyal rêve mort-né ?

Yeux trop mûrs, mais bouche ingénue ;

Œillet blanc, d'azur trop veiné ;

Oh ! oui, rien qu'un rêve mort-né,

Car, défunte elle est devenue.

Gis, œillet, d'azur trop veiné,

La vie humaine continue

Sans toi, défunte devenue.

– Oh ! je rentrerai sans dîner !

Vrai, je ne l'ai jamais connue.

Comme dans Les Fleurs du Mal, il s’agit d’une rencontre fugace qui se change en poursuite déçue, mais à la différence de Baudelaire, Laforgue, au terme d’un processus de distanciation, renie l’événement. La vision de la “ fugitive ” commence par illuminer le poète, nous assistons ensuite à l’avortement de son rêve, puis au reniement de celle qui, à ses yeux est devenue une “ défunte ”.

Mouvement du texte

Le poème peut donc se découper de la façon suivante :

1. Du vers 1 au vers 5 : Poursuite –illumination

2. Du vers 6 au vers 11 : Dislocation du rêve : le rêve mort-né

3. Du vers 12 au vers 17 : Abandon et reniement

Cette courte complainte en octosyllabes, construite sur deux rimes embrassées (nue/né) adoptant la structure du pantoum, “ quatrain d’octosyllabes ou de décasyllabes à rimes croisées, avec un enchaînement de refrains entrecroisés dont chacun n’apparaît que deux fois ; les deuxième et quatrième de chaque strophe deviennent les premiers et troisièmes vers de la suivante et ainsi de suite. Le dernier vers ferme le cycle en reprenant le vers initial du poème ” (H. Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique) est axée sur un processus de distanciation : au départ, un semblant de connivence fait dire au poète que l’inconnue l’a reconnu, mais on aboutit à une dénégation de l’événement, et au dernier vers, il nie avoir jamais connu la fugitive qu’il était en train de suivre.

***

Le titre

Dès le titre, la lecture accroche sur la majuscule attribuée à l’adjectif (ce qui interdit toute hypothèse faisant de “ bonne ” un substantif, une baudelairienne “ servante au grand cœur ”, comme le suppose, un instant, Claude Leroy dans son article¹. Il admet d’ailleurs que la Défunte est bien vivante, et n’est qualifiée ainsi que parce qu’elle s’est refusée à celui qu’elle a bouleversé en passant. Et de citer à l’appui les vers du poème “ Sur une Défunte ”, recueilli dans les Derniers vers de Jules Laforgue :

“ Si elle avait rencontré seulement

A, B, C ou D, au lieu de Moi,

Elle les eût aimés uniquement² !

Reste à savoir pourquoi le poète la qualifie de “ bonne ”, si ce n’est par antiphrase, dressant un “ Tombeau ”, une composition poétique, à celle qu’il enterre tout en lui rendant hommage.

1^ère étape

Les cinq premiers vers mettent en scène une course poursuite entre deux êtres matérialisés uniquement par des pronoms (Je – Elle) et un regard. Paradoxalement, bien que la femme se déplace à vive allure et semble éviter l’homme (Elle fuyait), une connivence s’établit entre eux par le regard (Ses yeux disaient). Le contraste entre la rapidité de la fuite et la pause constituée par le regard est souligné d’une part par le rythme (redoublement 4-4 qui mime la régularité de la marche au vers 1 et 2 ; enjambement entre les vers 3 et 4) et d’autre part par la syntaxe (sommaire aux deux premiers vers, mais introduction de discours direct avec complétive et incise dans la deuxième moitié de la strophe). À la fin de cette première strophe, le poète procède à une étrange substitution qui consiste à donner la parole aux yeux de la femme en supposant que celui-ci la connaissait déjà : “ J’ai deviné […] que tu m’as reconnue ”. Reconnaissance qui relève de la mystique amoureuse, d’une sorte de prédestination, comme le suppose encore C. Leroy, “ poussant l’un vers l’autre ceux qui se rencontrent pour la première fois ” (p. 111). À moins qu’il ne s’agisse, plus trivialement, d’une passante professionnelle. Mais alors, pourquoi fuirait-elle celui qu’elle attend ? À nouveau le sens échappe, instable, en perpétuel mouvement. En outre, cette reconnaissance de la part de l’inconnue est minée par le “ Hélas ! ” (accentué en début de vers) qui scinde son discours et condamne toute velléité de rencontre. Ce furtif échange de regards est encadré par l’adjectif “ illuminé ” répété à deux reprises, à chaque fois attribut du sujet “ Je ”. Mais là encore, la rencontre est condamnée à n’être que passagère : le passage de l’imparfait (je la suivais illuminé) au passé-simple (Je la suivis illuminé !) transforme une action tout bonnement située dans le passé en une action ayant eu lieu mais considérée comme terminée. En outre, le premier “ illuminé ” est suivi d’une ponctuation normale (une virgule), alors que le second, suivi d’un point d’exclamation se trouve de fait coloré d’une connotation légèrement différente : le point d’exclamation marque non seulement qu’il s’agit d’un fait exceptionnel, mais bascule également le sens de “ éclairé d’une vive lumière ” vers celui de “ qui a une vision ” ; on pourrait presque interpréter ce vers : “ Je la suivis comme un illuminé ”. Cette reprise (propre au pantoum) participe d’un processus que l’on retrouve dans le reste du poème, où des segments internes sont relancés et modifiés de strophe en strophe. La fuite qui maintient la distance entre le poète et l’inconnue, la présence de “ Hélas ! ” dans le message de la femme, et le changement de temps annoncent la disparition de l’inconnue, qui apparaît déjà en filigrane à travers l’illumination, et condamne le poète à la suite, car, comme l’observait Pascal, le plaisir est plus grand dans la chasse que dans la prise.

***

Le deuxième mouvement amorce un début de portrait, mais c’est au moment même où le poète commence à donner forme au visage de la femme (Yeux – bouche) qu’il se demande pourquoi il a reconnu la fugitive, prolongeant ainsi la conversation muette : alors qu’au vers 4, il attribuait cette reconnaissance à la femme, c’est maintenant lui qui s’interroge au vers 7 : “ Pourquoi l’avais-je reconnue ”. S’il y a réciprocité, reconnaissance mutuelle, celle-ci est minée par le doute inscrit dans la question. Le fait de ne mentionner la femme que par synecdoques amorce sa disparition et confirme qu’elle n’est qu’une vision, peut-être une lecture, la passante de Baudelaire, dont Claude Leroy fait un mythe moderne, le mythe de la modernité même³. S’il y a un semblant de promesse sensuelle (ou “ sangsuelle ”) dans la “ bouche ingénue ”, l’expression des yeux (Yeux désolés) inscrit déjà la mort du rêve dans l’énoncé. Ici, les yeux n’ont plus comme dans la première strophe la possibilité de s’exprimer : l’utilisation de phrases nominales en fait des sujets sans verbe, sans possibilité d’action, de simples objets que l’on n’a plus aucune raison alors de reconnaître. En effet, il est difficile de procéder à une quelconque reconnaissance lorsque l’on a affaire à une entité désignée en alternance par des pronoms personnels féminins sujets ou compléments (Elle – la), et par des substantifs (yeux – bouche – rêve – œillet), et que ce changement de désignation se fait dans la plupart des cas par simple apposition d’un substantif masculin à un pronom féminin (Elle – ses yeux dans la première strophe ; la – yeux – bouche, Elle – rêve – yeux – bouche – œillet dans la deuxième strophe). Le vers 8 est particulièrement représentatif de cette ambiguité : Elle, normalement pronom sujet, redouble le pronom personnel complément du vers précédent (l’ de je l’avais), confirmant que la femme est bien le sujet et l’objet du poème à la suite du titre (s’agit-il d’une Complainte de la bonne défunte ou d’une Complainte sur la bonne défunte ?) ; à ce Elle est apposé un syntagme nominal masculin “ loyal rêve mort-né ”, qui comporte une double ambiguité : il s’agit d’un rêve, c’est-à-dire un phénomène éphémère et peu fiable, une “ construction de l’imagination ”, et cependant ce rêve est “ loyal ”, ce qui signifie fiable, fidèle ; en outre, il est mort dès l’origine (mort-né).

Ici, Claude Leroy allègue un autre modèle possible de Laforgue, le poème sur le même thème “ Bonne fortune et fortune ” de Tristan Corbière⁴, dans Les Amours jaunes, contenant ce vers aussi désarticulé :

“ — Elle qui ? — La Passante ! Elle avec son ombrelle !

Cette rupture syntaxique est en effet troublante. Ce serait là, selon le critique, la preuve du désir triangulaire qui ferait Laforgue convoiter la Passante de Baudelaire dans la mesure où Corbière la guignait. L’ennui est que Laforgue s’est défendu d’avoir lu Les Amours jaunes avant d’avoir composé ses Complaintes, protestant s’être procuré le volume par les soins de Vanier en juin 1885. De sorte que le mystère demeure. Parodie simple ou au second degré, la complainte n’en demeure pas moins une transformation et une actualisation de la pièce de Baudelaire.

Dans la forme de pantoun ici employée, le deuxième vers de chaque strophe est repris en tout ou partie au premier de la strophe suivante : “ Yeux trop mûrs, mais bouche ingénue ; ” reprend “ Yeux désolés, bouche ingénue ” et en amplifie le rythme au point de faire paraître le vers plus long : l’accent déjà existant sur “ yeux ” et “ bouche ” gagne en force et en intensité. L’expression des yeux, qui était humaine au vers 6, vire au végétal : “ trop mûrs ” introduit une connotation maraîchère et laisse entendre que le temps a déjà sévi, en contraste avec la jeunesse de la bouche qui reste toujours aussi “ ingénue ”  ; la métaphore végétale est poursuivie au vers suivant, lorsque les yeux se transforment en “ œillet ”. En outre, le fait qu’il s’agisse d’une fleur que l’on met à la boutonnière, réduit l’œil – et par conséquent la femme – à l’état de simple objet décoratif. L’adjectif “ blanc ” qui lui est apposé produit un double effet : d’une part, cet œillet blanc pourrait être annonce de noce d’autre part,. il réduit l’œil / œillet au néant en lui donnant une couleur qui est en fait une absence de couleur, Cette désagrégation progressive vers le néant est confirmée par la présence de “ azur ” dans le deuxième hémistiche. On se retrouverait presque dans un univers mallarméen, si cet œillet n’était qualifié “ d’azur trop veiné ”. L’œil apparaît alors injecté et vient corroborer l’isotopie de la mort qui parcourt le poème. Le passage de “ Elle, loyal rêve mort-né ” à “ Oh ! oui, rien qu’un rêve mort-né, ” morcelle encore plus le rythme et si la syntaxe reste nominale, elle s’alanguit jusqu’à l’essoufflement où la laisse l’interjection du début, au point de ne laisser qu’un filet de voix au “ rêve mort-né ”, qui s’éteint donc aussitôt qu’il est prononcé. De plus, ces procédés de morcellement du rythme et d’étirement de la syntaxe vont de pair avec la réduction opérée par “ rien que ” : il s’agit d’un rêve, mais d’un rêve anéanti dès sa naissance, et qui plus est un rêve réduit à presque rien.

***

A partir du vers 12, tout ce qui pouvait évoquer la naissance d’un rêve est définitivement effacé. L’opposition ne réside plus dans la teneur du rêve, “ mort-né ”, mais s’établit entre la vie humaine et la mort de la défunte. Celle-ci retrouve son intégrité et sa féminité dans la mort : “ défunte elle est devenue ” grâce au pronom (elle). La présence de la conjonction de coordination “ car ” introduit un rapport de cause à effet : elle est un rêve parce qu’elle est défunte ; on comprend donc rétrospectivement que la mort est inscrite dès le départ dans la fuite et dans le regard de l’inconnue. Alors que le “ rêve mort-né ” apparaissait dans des phrases nominales, la “ défunte ” a droit à un verbe, mais la syntaxe perturbe l’ordre normal de la phrase : celui-ci aurait dû être “ elle est devenue défunte ”, mais une dislocation détache le substantif en début de phrase : “ défunte ” reçoit ainsi un accent d’insistance et devient le thème de la phrase. Cette mise en valeur en début de vers s’oppose à celle de “ rêve mort-né ” en fin de vers. La mort est donc le début d’un nouveau cycle dans lequel l’ “ œillet ” du vers 13 n’est plus, comme celui- du vers 10, en proie à la réification, mais au contraire fleur vivante pouvant être l’objet d’un commandement, et à qui l’on ordonne de demeurer “ Gis, œillet ”, donc de mourir. Le néant contenu dans l’adjectif “ blanc ” est devenu mort, par opposition avec la “ vie humaine ” qui continue au vers suivant. Le rejet de “ sans toi ” permet une double opération : d’une part il rend son intégrité à la femme défunte, qu’il offre à notre regard, mais simultanément, il la soustrait (sans). L’apposition de “ défunte ” à “ toi ”, avec l’inversion adjectif – participe contribue comme au vers 12 à mettre l’accent sur “ défunte ”. Dans les deux cas, les vers contenant “ défunte ” et “ devenue ” se terminent par un point : le poète met fin à la phrase comme il met fin à la vie de l’inconnue. Le vers 16 balaye ensuite l’expérience du revers de la main, comme s’il s’agissait d’un détail sans importance : “ - Oh ! je rentrerai sans dîner ! ”. “ Sans dîner ” est mis en parallèle avec “ sans toi ”, ramenant “ toi ” à un niveau très prosaïque, ce qui a pour effet de banaliser l’expérience. L’exclamation “ Oh ! ” témoigne d’ailleurs de la plus grande indifférence, indifférence que l’on retrouve au vers suivant avec l’interjection “ Vrai ”, ce qui corrobore la connotation légèrement péjorative de l’adjectif “ bonne ” que l’on trouve dans le titre : bonne Défunte n’est pas sans évoquer une expression telle que bonne femme. Ce dernier vers renie soudainement l’expérience : “ je ne l’ai jamais connue ”, et ceci de façon fort étrange  : une phrase telle que “ finalement, je ne l’ai pas reconnue ” aurait été plus justifiée. En affirmant qu’il n’a jamais connu la femme, le poète formule une belle dénégation ; or connaître a un sens plus fort que reconnaître : on peut reconnaître quelqu’un que l’on a juste aperçu alors que connaître suppose que l’on sait l’identité de la personne, que l’on est ou a été en relation avec elle (sans compter le sens traditionnellement biblique du verbe connaître). De même que le rêve est simultanément mort et né, l’inconnue accède au statut de femme connue au moment même où le poète annonce qu’il ne l’a jamais connue : son identité s’annule au fur et à mesure qu’elle s’énonce. Rêve, illusion de fausse reconnaissance, Laforgue énonce avec une certaine désinvolture les troubles psychiques que Théodule Ribot recensait dans ses travaux de psychologie expérimentale. Ce faisant, il inscrit en vers, impérialement, les quelques lignes notées sur son agenda le 21 mars 1883 :

“ Ma belle inconnue de l’Opéra ! souvenir éternel : Elle aura ma dernière pensée à mon lit de mort. Idéal entrevu et enfui. Je suis sûr qu’elle a vu que je l’adorais et qu’elle m’en a adoré – Où est-elle ? ” (OC I, 868)

Incorrigible Laforgue : idéaliste et narquois, toujours ambivalent !

***

Cette chronique d’une disparition annoncée, rencontre lumineuse et distanciée qui se dissout dans le rêve et dans le néant, illustre en même temps dans sa texture le fait qu’il s’agit d’une complainte : la récurrence des labiales et des nasales lui donne des airs de mélopée ; en outre, des constructions telles que “ Oh ! oui, rien que ” ou “ vrai ” ont des accents de rengaine populaire, ce qui démarque très nettement ce poème de celui de Baudelaire, qui évoquerait plutôt une danse. En outre, si dans A une passante, la femme aussi apporte le deuil, si la rencontre fugitive présuppose également la reconnaissance commune d’un éventuel amour, si le moment de fusion passe par l’œil “ livide ” chez Baudelaire, “ blanc ” chez Laforgue, le regard fait “ renaître ” chez Baudelaire, alors qu’il n’est qu’un “ rêve mort-né ” chez Laforgue ; la rencontre avec l’inconnue est abruptement annulée par Laforgue au dernier vers (je ne l’ai jamais connue), comme par un adolescent dénigrant l’objet de son désir, alors que le “ jamais ” de Baudelaire est atténué par un “ peut-être ” : la possibilité d’un amour réciproque est bel et bien présente potentiellement : “ O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais ” . La réécriture de Laforgue dénie toute possibilité de sentiment, ôte la vie à la femme, la réduit à néant : le poème n’est que l’écriture de cette annulation, et l’affirmation hartmanienne de la continuité du vivant.