La présente étude est
née d’un questionnement sur la capacité de la
poésie à atteindre l’objectivité. A la
source de la création des poètes de la génération
de 1885 est l’intuition d’un au-delà des
phénomènes, la croyance en une vie profonde de
l’esprit, auxquels donnent accès des symboles, qui se
manifestent dans le rêve par exemple, participant à
la réalité qu’ils réfléchissent
de manière mystique. Le mouvement qui conduit des
préromantiques à Hugo, à Baudelaire et
Rimbaud puis Mallarmé montre bien que l’artiste est
travaillé en profondeur par un besoin, « changer
la vie » disait Rimbaud, de dégager la poésie
du didactisme et de l’émotion sentimentale, pour
exprimer les puissances obscures, en dehors de toute voie
rationnelle. Mouvement qui fait que le poète préfère
renoncer au monde des autres pour ne pas renoncer à son
monde intérieur, ses rêves et ses croyances qui sont
la vérité. La fenêtre sur cet autre
monde, Laforgue l’ouvrira, on peut affirmer que sa poésie
exprime l’intuition d’une transcendance. Malgré
cela, on le voit dans son œuvre substituer au mouvement libre
de la pensée analogique un travail d’analyse et
d'examen. Ainsi, Laforgue joue, ajoutant au « tel
quel » et au débraillé de la vie la
conscience aiguë de la littérarité, l’attirance
pour la forme en elle-même, l’esthétisme. On
peut dire que son Pierrot fait la synthèse de l’ironie
et de la métaphysique de l’inconscient.
L’étrangeté et
fantaisie des Complaintes la font pencher vers un genre
naturel. Il faudra donc se demander en quoi la notion de vérité
s’applique à la poésie de Laforgue. Pourtant
les tics et les inventions linguistiques résultent d’une
nonchalance étudiée par laquelle l’intelligence
se substitue à la vie spontanée. Mais c’est ce
mouvement d’une pensée qui se cherche qui constitue la
vérité de la poétique de Laforgue, en un sens
il cultive le beau désordre.
***
On s’intéressera donc en
premier lieu au naturel des Complaintes et l’on
envisagera les formes par lesquelles elles s’affirment comme
une poésie qui prend sa source dans le quotidien.
On sait que c’est une forme
populaire sans valeur littéraire au XIXe siècle que
Laforgue choisit d’adopter. Le chapitre de La Forgerie des
Complaintesi
consacré au titre de l’œuvre recense
quelques-unes de ces chansons faites sur des événements
tragiques contemporains et chantées dans la rue :
Complainte
sur le siège de Paris, 1871
La grande et
véridique complainte de l’épouvantable crime du
Pecq, 1882
Le Crime de
Pantin, complainte, 1870
On pense à la C.
de l’époux outragéii :
« et moi j’te brûl’rai la cervelle »
(134), sur l’air populaire : « qu’allais-tu
faire à la fontaine ? » dans laquelle
« cervelle » rime avec « âme
immortelle », ce qui donne au récit tragique à
la manière des complaintes populaires le caractère
irrévérencieux d’une pantalonnade.
De ces chansons, qui reprennent
l’esthétique du mélodrame, Laforgue retient
leur aspect ennemi de l’artifice littéraire pour tirer
matière à des poèmes de forme populaire, en
s’éloignant plus ou moins du modèle et en le
parodiant. Reste qu’il reprend une forme qui, contemporaine
des faits évoqués, manifeste ce qu’on pourrait
nommer un forme de réalisme. Le goût du détail,
comme les guêtres qui sèchent dans la C. d’un
autre dimanche (76) ou la fête grotesque de la C. du
soir des comices agricoles (118-119), une certaine forme de
cruauté, dans la C. des blackboulés
(101-102), ne sont d’ailleurs pas étrangers à
l’esthétique du roman naturaliste.
La première idée
des Complaintes date de l’inauguration du lion
de Belfort en 1880, qui donne naissance à un petit tableau
pittoresqueiii.
Cet esprit de création folklorique est celui d’une
poésie populaire :
« Allez,
allez gens de la noce,
Qu’on
s’en donne une fière bosse ! » (118)
L’utilisation du
titre Les Complaintes
montre une volonté de s’en remettre à la parole
populaire, non lettrée, à une nouvelle forme de
sagesse, celle qu’exprime la C.
du sage de Paris. Reste
aussi qu’avec l’emploi de cette langue qui porte le
« cachet d’ignorance » qui « révolte
l’homme du monde » mais ravit Gérard de
Nerval dans les Chansons et légendes du Valoisiv,
Laforgue se rapproche de la voix de l’enfance, d’une
poésie légère et non étudiée
qui rend compte des incorrections et des trouvailles du
langage populaire :
« V’la
l’fontainier ! il siffle l’air
(Connu)
du bon roi Dagobert » (124)
L’usage des syncopes la fait
pencher vers une esthétique du quotidien, ainsi que les
interjections et les onomatopées (dont celle placée
en clausule du recueil). Dans la proximité avec les formes
orales, Laforgue adopte une petite musique intimiste. Autre
signe de vérité est l’usage du vocabulaire
commercial et publicitaire dans la « prose blanche »
de la Grande c. de la ville de Paris : « bail »,
« import export », « clientèle »
(139), monotone et banal comme tout ce qu'on voit tous les jours.
***
Laforgue opte pour le naturel d’une
poésie d’origine populaire dont la langue traduit les
licences de l’oralité, sa spontanéité,
sa liberté, une poésie ennemie de l’artifice et
pourtant pas naturelle (en ce sens qu’elle est le fruit de la
pensée). A ce titre, remarquons l’importance
quantitative dans le recueil du terme « idéal ».
Pour se laisser aller à la pensée de l’Un-Tout,
Laforgue déploie des artifices littéraires, bien
loin d’une poésie qui révèle le mystère
des choses. Il cultive en effet avec lucidité le désespoir,
mettant en place un jeu de masques, avec désinvolture :
« Pierrot s’agite et tout le mène »
(106).
Dans la C. d’un autre
dimanche, le fait de se raconter est associé à
« ressasser » :
« Ah ! qu'est-ce que je fais, ici,
dans cette chambre !
Des
vers. Et puis, après ? ô sordide limace !
Quoi !
la vie est unique, et toi, sous ce scaphandre,
Tu
te racontes sans fin, et tu te ressasses !
Seras-tu
donc toujours un qui garde la chambre ? » (76)
Pierrot funambule se rit de tout :
« tiens l’univers est à l’envers » ;
« le menuet de nos pantalonnades » (106). Il
se fait un jeu de prendre au dérisoire les choses graves.
La poésie des Complaintes est une poésie du
silence ou de la ritournelle (Laforgue ne chante pas, « voix »
est une spécificité négative), le contraire
de la musique baudelairienne. « Et c’est l’heure,
ô gens nés casés, bonnes gens, / De s’étourdir
en longs trilles de rêves ! » (105). La
C. des nostalgies préhistoriques
montre le poète qui se résigne à cultiver
le « masque » et à « Prendre
un air imbécile » (92).
Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé
avaient élevé la poésie jusqu’à
un plan vital, avaient fait d’elle une activité
transcendante. Nombre de leurs disciples la ramènent sur le
plan littéraire. Ils « suggèrent le
mystère » en se détachant du mystère
réel, par un patient travail d’analyse, inventant
d’autres mystères. En dépit du naturel des
Complaintes, rien n’est plus organisé dans
celles-ci que l’incohérence et le « tel
quel » de la vie. C’est de façon bien
concertée que l’inconscient brouille « les
cartes, les dictionnaires, les sexes » (C. de Lord
Pierrot, 105). Cette
lucidité explique certains jugements émanant de
poètes, l’accusation de « siffloter »
portée par André Bretonv ;
l’usage d’une « langue cassée »,
pour Julien Gracq, assimilée à du « métal
pauvre » qui transparaît sous le plaqué :
« L’anarchie voulue du vocabulaire ne s’organise
jamais en pressentiment d’un autre ordre. […]
Laforgue ne semble pas avoir d’oreille »vi.
Dénonçant le factice
de l’art tout en empruntant ses moyens, la poétique
des Complaintes élève le doute au rang de
système de pensée :
« L'Art
sans poitrine m'a trop longtemps bercé dupe.
Si
ses labours sont fiers, que ses blés décevants !
[…]
Mais
l'Art, c'est l'Inconnu ! qu'on y dorme et s'y vautre,
On
peut ne pas l'avoir constamment sur les bras ! »
(104)
Ainsi le poète est « ivre
mort de doute » dans ses Préludes
autobiographiques (53). La C. du temps et de sa commère
l’espace (137) exprime le tournoiement autour de ce
doute : « Ma complainte n'a pas eu de
commencement, / Que je sache, et n'aura nulle fin […] »
(138). Dans la C. variations sur le mot « falot,
falotte » (135), l’usage des diminutifs
« trembloter », « toussoter »,
l’isotopie du pâle, illustrent cette vacuité :
« l’âme » fait « des
ronds dans l’eau » sur « les beaux lacs
de l’Idéal », dans une figure de
circularité sans but.
***
On assiste ainsi dans Les
Complaintes au dédoublement de l’instance lyrique.
D’une part la trop grande lucidité empêche les
développements de la vie profonde mais d’autre part
c’est de ce dilettantisme que naît le patient travail
d’observation de l’âme. On se souvient de
l’extrait de L’Âme romantique et le rêve
d’Albert Béguin selon lequel :
« Le
sarcasme aussi, comme jadis chez Heine, se met de la partie ;
le rêve, chez Laforgue, par exemple, se raille de la vie si
« quotidienne », et à son tour
celle-ci interrompt brusquement le songe. Ironie amère qui
est une autre forme de la nostalgie. Une trop lucide conscience
empêche l’homme moderne de descendre aux abîmes
intérieurs et d’évoquer, comme il le souhaite,
les bienfaisants climats de la vie cachée. De son propre
dualisme, de l’impossible retour à l’unité
de soi-même, il se fait un spectacle divertissant. »vii
Le lexème « vrai »
est une spécificité forte du texte. Néanmoins
peu de mots sont à rapporter au champ lexical de la vérité.
Peut-être faut-il attribuer cette lacune à la volonté
d’amère dérision du poète pour qui rien
n’est à tenir pour vrai :
« –
Vrai ! la vie est pour les badauds ;
Quand
on a du dieu sous la peau,
On
cuve ça sans dire mot. » (125)
L’expression de la vérité
est ainsi l’occasion de formuler un certain nombre
d’oxymores : le vrai visage demeure caché, la
vérité est dans le quotidien. La Complainte du
sage de Paris, profession de foi bouddhique, donne le credo du
poète. La vérité se trouve dans la perte de
conscience :
« C'est
le Tout-Vrai, l'Omniversel Ombelliforme
Mancenillier,
sous qui, mes bébés, faut qu'on dorme ! »
(152)
La vraie sensibilité de
Laforgue est à rechercher dans la fantaisie nostalgique de
son ton.
Si, comme le rappellent les
« Remarques sur l’énonciation dans Les
C. »viii,
le recueil est fondé sur la possibilité de
l’épanchement lyrique à l’époque
moderne, cette recherche témoigne d’un reflux, qui
conduit à n’envisager les questions de forme que pour
elles-mêmes, de là le recours à l’imagerie
enfantine, à la mythologie naïve, aux trouvailles
lexicales. Le culte de la beauté aboutit à
l’esthétisme, il arrive que l’art n’assure
sa sauvegarde qu’en renonçant à soi.
La C. propitiatoire à
l’inconscient (57) adopte la forme parodique d’une
prière avec un effet de double lecture et de discordance
des registres, l’obscurité du vocabulaire
(« propitiatoire ») s’oppose au vœu
d’être « délivré »
de la pensée. Les Complaintes sont une poésie
de l’idéal, mais d’un idéal qui « s’est
tu » (C. propitiatoire à
l’Inconscient, 57). On peut voir en effet dans la C.
des cloches une promesse d’idéal :
« Ah !
cœur battant, cogne à tue-tête
Vers
ce ciel niais endimanché !
Clame,
à jaillir de ton clocher,
Et
nous retombe à jamais bête.
Quelle
fête ! quelle fête ! » (121)
Mais cette complainte ridiculise le
topos poétique du ciel, dénonçant le lyrisme
de la forme employée. La C. d’une convalescence en
mai témoigne de ce même élan brisé,
« mon âme est tout hallucinée / puis
s’abat sans avoir fixé sa destinée ».
Les « Angoisses métaphysiques »
passent à l’état de « chagrins
domestiques » (148-149).
La C. du sage de Paris
(150-151) marque bien l’impossible retour à l’idéal.
C’est dans l’enfantin, le prosaïque, le léger
que réside la sagesse :
« Car,
crois pas que l'hostie où dort ton paradis
Sera
d'une farine aux levains inédits. » (150)
« Vendange
chez les arts enfantins ; sois en fête
D'une
fugue, d'un mot, d'un ton, d'un air de tête. »
(151)
« Sirote
chaque jour ta tasse de néant » (153)
Subvertissant des images de la
poésie trop évidentes, Laforgue est en rupture avec
un courant lyrique, il pratique le contraire de l’épanchement,
l’allègement. La C. des complaintes témoigne
de cette trop grande lucidité :
« Maintenant !
pourquoi ces complaintes ?
[…]
Sot
tabernacle où je m'éreinte
À
cultiver des roses peintes ? » (154)
***
La question qui m’occupait était celle de
l’authenticité en poésie. On peut y répondre
que paradoxalement, c’est le masque qui constitue la vérité
de Laforgue. En ce sens, il se prête à ce qu’on
nommera bien après lui le « mentir-vrai ».
En définitive, le vrai Laforgue n’est pas celui qui
« flûte » « les vaines
fables » (154) mais celui qui, jouant de sa posture
énonciative double, par le moyen de l’ironie et de la
polyphonie, rend compte du dualisme entre l’art et les moyens
qu’il met en œuvre, ce qui est la marque d’un
créateur trop conscient.
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