La théâtralité du texte dans Électre et La Guerre de Troie n'aura pas lieu

Bernadette Bost (Université Grenoble 3)

Dans La Guerre de Troie n'aura pas lieu, un des marins évoquant le spectacle des amours torrides d'Hélène et Pâris dit que « le navire n'était qu'un instrument à voir ». Un navire-théâtre, alors ? « Du soutier à l'enseigne », raconte ce spectateur, « nous étions tous ressortis du navire par les hublots, et tous, cramponnés à la coque, nous regardions par-dessous la lisse »¹.

S'il y a quelque chose à voir dans les pièces de Giraudoux, de quels « hublots » les regarde-t-on ? Où se situe ce teatron ? Je suis tentée de répondre : ni de ni dans la salle. Le théâtre « littéraire » de Giraudoux - il l'a revendiqué tel et la critique lui en a souvent fait grief - requiert avant tout la représentation mentale. Autrement dit : sa théâtralité se manifeste dans le texte, pas sur la scène ; la scène où il n'y a rien à voir du fait même qu'il y a trop à voir : du surplus encombrant comme les décors de Guillaume Monin pour La Guerre de Troie et Électre au Théâtre de l'Athénée², architectures de carton-pâte qui témoignent d'on ne sait quelle peur du vide. Pour examiner cette hypothèse, il faut prendre le contre-pied de l'affirmation de Roland Barthes, appliquée il est vrai à l'art scénique dans sa globalité, « la théâtralité, c'est le théâtre moins le texte », et lui opposer cette autre définition : « la théâtralité d'un texte, c'est la production de scènes visibles, physiquement ou mentalement ».

Mais de quels spectacles le texte est-il « instrument à voir » ? La réponse à cette question n'est pas tout à fait la même pour La Guerre de Troie et pour Électre. Les théâtralités de ces deux pièces pourraient illustrer les deux conceptions du théâtre mental des symbolistes, dont Giraudoux n'était certes pas directement un héritier, mais avec lesquels il partageait la haine du réalisme et de la mise en scène « exacte » chère à Antoine. Première conception, propre aux écrivains : celle d'un théâtre qui s'anime dans l'esprit du lecteur seulement. On se rappelle la phrase célèbre de Mallarmé, en 1886, dans la Revue Indépendante : « A la rigueur un livre suffit poure évoquer toute pièce : aidé de sa personnalité multiple, chacun pouvant se la jouer en dedans »... Seconde conception, mise en oeuvre par les arrtistes de la scène : celle d'un théâtre pouvant être concrètement réalisé, mais sans souci de représentation puisque le plus intéressant dans l'oeuvre est l'irreprésentable, le monde du rêve, les profondeurs troubles du psychisme humain. Dans cette seconde conception, « la parole crée le décor comme le reste », selon la formule de Pierre Quillard, en 1891, dans la Revue d'art dramatique. La mise en scène peut advenir, mais l'importance de la « parole » place en position centrale le texte, le poème dramatique.

Mon hypothèse est que Giraudoux, dans La Guerre de Troie n'aura pas lieu, élabore des images claires et nettes d'une réalité de référence, mais des images devant être « jouées en dedans », et qu'Électre met l'accent sur l'irreprésentable, sur les leurres et les incertitudes de la représentation, en invitant le lecteur à s'égarer parmi ces faux-semblants, en attendant le metteur en scène capable de restituer sur un plateau les images mouvantes de son rêve.

La Guerre de Troie n'aura pas lieu, ou l'instrument à voir plus loin que la scène.

Il y a bien deux images scéniques envisagées au début de cette pièce : la didascalie initiale, « Terrasse d'un rempart dominé par uen terrasse dominant d'autres remparts », et l'indication concernant une servante « qui passe avec du linge ». Mais c'est tout. Et ce qui est à voir (le verbe « voir » revient constamment dans la pièce) se trouve au-delà.

C'est d'abord un prolongement virtuel dans l'espace hors-scène, comme hors du cadre d'un tableau, prolongement essentiel pour éclairer et animer l'espace. « Vois ce soleil », dit Andromaque. « Il s'amasse plus de nacre sur les faubourgs de Troie qu'au fond des mers. De toute maison de pêcheur, de tout arbre sort le murmure des coquillages. »³ Et deux répliques plus loin : « Vois ce cavalier de l'avant-garde se baisser sur l'étrier pour caresser un chat dans ce créneau. » Même si Cassandre, qui ne veut pas voir ces images d'un bonheur actuel, s'efforce de déréaliser cette dernière image par l'emploi de déterminants pluriels - « les cuirassiers se baissent maintenant sur l'étrier pour caresser les matous dans les créneaux » -, la grâce de ce moment de vie est passée. Plus tard, c'est Cassandre elle-même qui invite à voir la réalité, d'un oeil plus critique, tandis qu'Hélène, « sur la seconde terrasse, (...) rajuste sa sandale, debout, prenant bien soin de croiser haut la jambe » : « Vois aux créneaux toutes ces têtes à barbe blanche... On dirait les cigognes caquetant sur les remparts. » Tandis qu'Hector, en coloriste et caricaturiste, ajoute au pittoresque du « beau spectacle » : « Les barbes sont blanches et les visages rouges. » Puis : « Les voilà qui se penchant tout d'un coup, comme les cigognes quand passe un rat. »⁴ .

La réalité hors-scène peut être drôle ou coquine - Hector dit un peu plus tard qu'il voit « deux fesses charmantes »⁵ - mais inquiétante également, quand elle sert de cadre aux agents de catastrophe. C'est dans cet espace que les navires des Grecs seront « en vue », avec leur pavillon hissé « non au ramat mais à l'écoutière »⁶. Et trois « voilà », dans la dernière scène, marquent le passage de l'inquiétude mêlée d'espoir à la catastrophe accomplie. Le premier est prononcé par Hector, qui suit des yeux le cortège d'Ulysse : « Une minute encore, et Ulysse est à son bord... (...) Le voilà déjà en face des fontaines »⁷. Les deux autres sont dans la bouche d'Abnéos : « Voilà... Ils tiennent Oiax... Voilà. Ils l'ont tué. »⁸ Même si ces deux derniers « voilà » marquent grammaticalement la conclusion, quelque chose du sens du déictique y demeure : en fait, il s'agit de la conclusion du spectacle, de ce qui était donné à voir.

Mais les choses vues ne se trouvent pas seulement dans l'espace hors-scène : dans le temps, aussi, dans l'avant, et leur évocation est l'occasion de revivre le passé, de le ressentir en le revoyant. Ainsi de ces matins de guerre où le combattant « se relève du sol allégé, étonné, mué », avançant « presque distraitement, mais tendrement » vers l'adversaire qui « arrive écumant, terrible ». Alors, « on voit en lui, derrière sa bave et ses yeux blancs, toute l'impuissance et tout le dévouement du pauvre fonctionnaire humain qu'il est, du pauvre mari et gendre, du pauvre cousin germain, du pauvre amateur de raki et d'olives qu'il est »... L'imaginaire vient enrichir la perception de la réalité, au point de rendre aimables les détails les moins séduisants d'une image en gros plan, « sa verrue sur la joue, sa taie dans son oeil »⁹.

D'autres sens paraissent s'éveiller à la suite de la vue remémorée, ou réactivée, puisque la réflexion d'Hector sur le sens de la guerre passe par le souvenir des altérations du son : « La galop nocturne des chevaux, le bruit de vaisselle à la fois et de soie que fait le régiment d'hoplites, se frottant contre votre tente, le cri du faucon au-dessus de la campagne étendue et aux aguets, tout avait sonné jusque là si juste », si merveilleusement juste, jusqu'à l'instant de violence où « rien n'est demeuré de la résonance parfaite ». Et certaines images visuelles et sonores, ainsi remémorées, acquièrent la théâtralité d'un rituel, comme celle de chaque régiment « arrêté d'angoisse » à ce « concert » immatériel « à la vue de Troie »¹⁰.

Choses vues, choses vécues encore, une fois valant pour de multiples fois quand Pâris évoque, par exemple, la « première promenade solitaire dans les rues de la ville au sortir de la première étreinte, la vue du premier petit visage de couturière, tout indifférent et tout frais, après le départ de l'amante adorée au nez rougi par les pleurs, le son du premier rire de blanchisseuse ou de fruitière »¹¹... Ailleurs, la touche impressionniste devient patte de caricaturiste pour croquer la silhouette cocasse de Ménélas « nu sur le rivage, occupé à se débarrasser l'orteil d'un crabe »¹². Et le mouvement cinématographique se ralentit jusqu'à l'instantané tragique lorsqu'Hector évoque le « petit écuyer dont le bras gauche pendait et dont fuyait le dernier sang » : « Il a soulevé la main droite. Quelqu'un que je ne voyais pas le prenait par sa main valide. Et il est mort. »¹³ Ici, la référence au hors-champ du souvenir (« quelqu'un que je ne voyais pas »), théâtralisée par le cadrage ou la mise en scène de l'image, fait converger le regard mental vers ce que Barthes appelait le « punctum » générateur de l'émotion. Plus loin, le tragique de cette mort est en quelque sorte exorcisé, le réenchantement par la nature fait oublier le désenchantement opéré par la guerre, à l'instant où le Gabier se souvient des bouleaux frémissants le long de la Caspienne : non plus dans une photographie mais par le surgissement d'un instant de vie où se ressent jusqu'au poids du corbeau qui fait ployer la branche¹⁴.

Il n'y a pas que la réalité vue, dans cette pièce, puisque le présent et le passé n'y sont pas les seuls temps de référence. On ne peut négliger les visions anticipatrices grâce auxquelles Giraudoux peut subvertir le réalisme, altérer les couleurs du monde sans mettre en cause sa vérité ; jouer avec l'irréel, en somme, pour parler de ce qui advient inéluctablement, sans condamner le récepteur à subir le réalisme abhorré.

Les visions d'Hélène ont quelque chose d'une mise en scène de la vie, avec redistribution des rôles en fonction de ses désirs présents - elle voit mal les hommes qui ne la tentent plus... - et surtout avec mise en valeur du « motif », comme disent les peintres, à coup de lumière et de couleurs. Qu'on relise à ce propos le dialogue avec Hector, où le Troyen a beau se moquer de l' « album de chromos » d'Hélène, ses « gravures prêtes de toute éternité », c'est pourtant bien la réalité qu'elle fait rutiler, de la ville « rouge vif » au « morceau d'aurore qui roule dans la poussière »¹⁵. Et même s'il s'efforce lui-même de retoucher les images, comme on ferait de vrais chromos, de peindre la mer en violet, les peplums en vert, de faire surgir des « cuirasses d'or à jupe rouge », Hélène ne peut valider cette vision. Pour elle, c'est « tout sombre ». Ses visions qui ne trichent pas lui montrent même sa propre décrépitude, ronsardienne ou pas, une « Hélène vieille, avachie, édentée, suçotant accroupie quelque confiture dans sa cuisine » : « Et ce que le plâtre de mon grimage peut éclater de blancheur ! Et ce que la groseille peut être rouge ! »¹⁶

Les visions de l'avenir, façons de voir avec les yeux, sont aussi révélations, apportent donc une connaissance. Le spectacle d'une réalité physique, en somme, peut être dépassé par une avancée vers une vision moins oculaire. Hélène encore en donne un bon exemple dans son évocation de son enfance parmi les oiseaux. Après avoir décrit les malheurs des hommes dans une suite d'images hantées par mouettes et fauvettes, elle constate : « malgré ces ailes que je prêtais au genre humain, je le voyais ce qu'il est, rampant, malpropre et misérable »¹⁷. Ce qu'il est, non ce qu'il sera : il est question d'une vérité plus universelle. Par son ambivalence, elle peut faire penser à la révélation dont parlait Giraudoux dans Visitations, en 1941, quand il déclarait qu' « il n'est de théâtre que de divination » ! Et divination de « ces surprenantes vérités : que les vivants doivent vivre, que les vivants doivent mourir, que l'automne succède à l'été, le printemps à l'hiver, qu'il y a les quatre éléments, le bonheur, les milliards de catastrophes, que la vie est une réalité, qu'elle est un songe, que l'homme vit de paix, que l'homme vit de sang, bref ce qu'ils ne sauront jamais »...

Mais que faire, se demandera-t-on, de tant d'autres images qui constituent la trame du texte, images métaphoriques comme celle du tigre qui dort et s'éveille au début de la pièce - parmi tous ces animaux bondissant entre nature et rhétorique -, ou images renvoyant à un référent imaginaire, quand Andromaque se figure ses amours avec un Hector chasseur¹⁸ ou qu'Hélène imagine le baiser de Troïlus¹⁹ ? Et que faire de purs clichés ornementaux comme l'image des rois et chèvres « éparpillés sur du marbre »²⁰ par laquelle Hélène esquive l'obligation de décrire la Grèce ? Sans compter le poncif de cinémascope du baiser final ou les images déposées (comme des logos) de la Grèce et de Troie dans la scène de la « pesée », ou encore le fameux « battement de cils » de Pénélope²¹, que Giraudoux a dit avoir glissé là moins par excessive préciosité, ce qu'on pourrait croire, que pour suggérer que son Ulysse est trop beau parleur pour être honnête ? On peut voir en elles le décor de la scène mentale, les motifs sur la toile peinte : des touches de culture (gravures, chromos, bestiaires de tapmisseries, etc.) dans la nature. Des images secondes dans l'image première du paysage mental.

Électre, ou l'instrument à voir dans les têtes.

 Avec Électre, on sort d'emblée de la réalité solide (fût-elle agrémentée de clichés) pour entrer dans un monde d'apparences incertaines, de déformations et transformations par l'imagination, un monde revu, certes, mais aussi corrigé, altéré, parfois sublimé par le filtre du mythe. Du réel de référence il ne reste presque rien, une image tronquée dans un regard d'enfant - des pieds sans corps -, un enfant qui confond le monde avec les représentations d'une mosaïque : voir le récit de l'Étranger-Oreste, dans la première scène, racontant qu'on le posait « dans un losange de tigres quand [il] était méchant, et dans un hexagone de fleurs quand [il] était sage ». De même que la seule image scénique proposée ne peut être réalisée que par truquage - le palais qui rit et pleure en même temps -, de même les choses supposées vues, par l'oeil ou l'esprit, sont sujettes à caution.

Ce monde réel de référence, dans les images du passé, dénonce son caractère fictif par le mode de présentation : c'est le cas par exemple des scènes de la vie et de la mort des Atrides²². L'idée de les évoquer en passant en revue des fenêtres en fait des objets d'illusion, comme si un projectionniste les faisait apparaître dans le cadre de ces fenêtres, laissant croire que le passé se déroule au présent. Il s'agit de faire défiler les images du mythe telles que les transmettent les anciennes tragédies (pour la scène du filet, Eschyle plutôt que Sophocle...). Car il y a ici, plus que dans La Guerre de Troie n'aura pas lieu, où l'auteur joue très librement sur un thème et des personnages, un véritable hypotexte, un modèle tragique, des images de transgressions imprégnées dans la mémoire. Et chaque fois qu'on veut, que les personnages veulent revenir à une « réalité », tout se brouille.

Les deux évocations contradictoires de la chute du petit Oreste le montrent bien. Dans l'affrontement d'Électre et de sa mère à la scène IV du premier acte, les images des deux femmes ont l'une et l'autre la précision de définition, le grain serré d'une représentation vraie, et pourtant l'une ou l'autre se trompe, donc tout est possiblement mensonger. On pourrait penser que le Mendiant révèle la bonne solution quand il donne son point de vue sur la chute de l'enfant : « On voit l'histoire comme si l'on y était »²³, affirme-t-il. Mais ses allusions à la broche et au chat blanc sont-elles autre chose qu'un effet de l'imagination chez un fabricant d'apologues et paraboles ? Giraudoux a eu soin de laisser incertaine l'identité du Mendiant : dieu peut-être, ou peut-être vieil homme doté à la fois de l'avantage de son âge, la sagesse, et de son inconvénient, une tendance à refaire l'histoire à sa manière.

Finalement, les seules images dont le sens soit assuré sont liées aux comparaisons et métaphores : celles de l' assassin et du pêcheur, par exemple, qui permettent au Président de faire comprendre, par opposition et par analogie, qui est Électre : contrairement à celle de l'assassin, qui mettait de la clarté et de l'ordre dans la nuit, « la présence d'Électre au contraire brouillait lumière et nuit, rendait équivoque jusqu'à la pleine lune ». Et il demande : « Tu as vu un pêcheur qui, la veille de sa pêche, dispose ses appâts ? Le long de cette rivière noire, c'était elle. »²⁴

Plus nettement encore, le sens est assuré dans les images d'animaux (le hérisson, la louve, à un moindre degré le petit canard fraternel) dans les apologues du Mendiant, racontés comme des faits dont il aurait été le témoin. Au point que la réalité de référence de la pièce semble être le monde animal, réalité objective, du moins, au contraire de la réalité humaine qui, elle, est terriblement subjective.

Quand il ne s'agit pas d'un souvenir recomposé, remis en scène, comme la chute d'Oreste ou l'embrassade d'Agamemnon par Électre, que nie Clytemnestre, on est en présence de fantasmes. Électre les multiplie : vision fantasmatique de son père l'engendrant, dans une anti-grossesse (« maigreur de neuf mois ») qui lui donne néanmoins des « cernes de futur père »²⁵ ; ou encore de sa mère devant son miroir, qui « se déshabille »²⁶. Électre est là présente et absente, exhibant et censurant les zones troubles du désir, du « complexe d'Électre » ont dit certains. Le fantasme se déguise en scène de féerie (de conte de fées) quand des objets, des parties du corps se mettent à parler, quand le pli du vêtement dit n'être pas « le pli de la mort, mais le pli de l'assassinat », que la boucle se dénonce comme « boucle du crime », que la paupière désigne les « régicides » ; sans compter le sourcil expressif d'une « femme morte qui a eu un amant »²⁷.

Et quand bien même Électre ne va pas jusqu'aux visions fantasmatiques, une sorte de cauchemar expressionniste lui fait rejeter l'image avancée par le Mendiant d'un monde lumineux, où les visages des menteurs sont « éclatants de soleil » tandis que « les adultères et les assassins se meuvent ans l'azur » : « Non. Je veux que leur visage soit noir en plein midi, leurs mains rouges. C'est cela la lumière. Je veux que leurs yeux soient cariés, leur bouche pestilentielle. »²⁸

Quand on sort des profondeurs du moi, pour revenir dans le monde sensuellement familier, quotidien, de La Guerre de Troie, les subjectivités lui donnent un autre sens que celui qu'il avait dans cette pièce antérieure. C'est le cas, par exemple, dans le combat final d'Égisthe et Électre. Argos s'impose aux deux protagonistes, s'offre à eux, avec le même paysage, la même population laborieuse, le même poids d'humanité, mais alors que l'un célèbre l'enracinement, le choix de ce pays-ci, l'autre transfigure les choses et les gens de la ville pour se déraciner avec eux, se donner aux valeurs abstraites, éternelles, plutôt qu'à la vie triviale²⁹. Le paradoxe est qu'Égisthe prétend aspirer à l' « essence » d'Électre au moment où il fait choix de l'Argos contingente...

Au moment de cet ultime affrontement, on peut se demander si la théâtralité que Giraudoux fait advenir ne va pas céder la place, comme malgré lui - lui qui ne voulait pas qu'on comprenne son théâtre mais qu'on le ressente³⁰ - , au débat d'idées. Elle reprend ses droits, néanmoins, dans les deux récits du Mendiant ; et dans les jeux des Petites Euménides, qui mettent en scène le brouillage, jouent à brandir d'illusoires clichés (la vision idyllique du pays où le jeune Oreste est roi³¹) et, plus insidieusement, mettent en abyme le dialogue théâtral pour plonger dans l'intérieur de l'intérieur, là où Oreste pourrait vouloir tuer sa soeur³².

Mais il y a un moment où les images ne se forment ni sur la scène ni dans le texte mais dans l'imagination du récepteur en qui l'histoire, comme les poèmes de Rimbaud évoqués un jour par Giraudoux, poursuit seule son chemin³³. C'est à lui de compléter ou de reconstituer les images d'inceste comme les images de meurtre à peine évoquées ; en s'inspirant au besoin des pièces de Hofmannsthal ou d'O'Neill, qui comptaient plus que Giraudoux sur le « physique et concret » du plateau, mais que Giraudoux rattrape sur la scène mentale.

NOTES