Caroline Veaux (Chargée
de cours à l'Université d'Avignon)
INTRODUCTION
Situation du passage:
Le passage que nous allons commenter marque le début de la nuit qui sépare les deux actes. Après les retrouvailles entre Oreste et Clytemnestre, les personnages principaux se séparent pour aller dormir et ne se réveilleront qu'au début du second acte. Les protagonistes endormis, une parenthèse s'ouvre dans l'espace dramatique, un suspens temporel avant l'accélération tragique du second acte. Des personnages qui se situent en marge de l'action, les Euménides, le mendiant, le jardinier s'emparent de l'espace scénique. Les petites Euménides, que nous n'avions pas vues depuis la scène I de cet acte, reviennent, par un effet de bouclage dont est coutumier Giraudoux, refermer l'acte.
Leur arrivée a été préparée à la scène précédente et la scène 12 ne peut se lire séparément de la scène 11, puisqu'elle en constitue la réécriture parodique. En effet, les petites filles rejouent, de manière caricaturale, dans une scène de théâtre dans le théâtre, les retrouvailles de Clytemnestre et de son fils, auxquelles nous venons d'assister. Giraudoux a poussé très loin ce travail de liaison. En effet, la scène 11 contenait déjà en germe les motifs qui vont être développés dans cette scène :
Dès lors, la scène 12 s'inscrit dans la continuité de la scène et franchit un degré supplémentaire dans la théâtralité. Le lien entre les scènes se fait d'ailleurs par un passage de relais dialogique. Les petites Euménides reprennent la réplique du personnage qu'elles vont incarner en rajoutant un mot:
"adieu" repris en "adieu vérité de mon fils"
"adieu"
repris en "adieu mirage de ma mère"
Il est d'ailleurs intéressant de remarquer que les petites filles, en reprenant les répliques des personnages, rajoutent deux termes a priori contradictoires, mais que le parallélisme des répliques rapproche : "mirage" et "vérité". Or comme nous allons le voir, c'est paradoxalement dans les mirages que réside la vérité.
DECOUPAGE
- du début à "jouent en parodie" : installation de la scène de théâtre dans le théâtre
- de "ainsi c'est toi" à "tu serais le marié Oreste" : spectacle qui propose une nouvelle version des retrouvailles
- de "je ne veux tuer" à la fin : retour à la réalité de la pièce
PROBLEMATIQUE
Nous allons donc essayer de montrer comment le grossissement parodique et l'affichage de la théâtralité font de cette scène, dans un jeu de miroir complexe, un espace de vérité.
PREMIER MOUVEMENT
Installation de la scène de théâtre dans le théâtre
La didascalie liminaire nous apprend que les personnages principaux sont toujours présents sur scène, mais qu'ils sont endormis. Giraudoux joue ici avec les conventions théâtrales puisqu'il utilise l'entracte pour faire dormir sur scène ses personnages. Ce jeu est à mettre en relation avec l'usage parodique qu'il fait de l'unité de temps dans sa pièce. Electre respecte en effet ce que Giraudoux appelle un des "poncifs" de la dramaturgie classique, l'unité de temps, qui veut que l'action s'inscrive dans la durée d'une révolution solaire. Mais si Électre s'inscrit bien dans la durée d'une révolution solaire, il s'agit d'une révolution inversée puisque la pièce commence le soir, au coucher su soleil et se termine au lever d soleil.
Les petites Euménides qui ont maintenant douze ans incarnent sur scène la temporalité tragique qui est, selon la définition donnée par Cassandre dans la GT , "la forme accélérée du temps".
La première parole des petites Euménides constate le sommeil des personnages principaux : "ils dorment". Ce sommeil signale la mise en silence de l'intrigue principale. Celle-ci suspendue le temps d'un rêve, le dramaturge est désormais libre d'explorer d'autres possibilités narratives. Et, de fait, les petites se proposent de jouer "à leur tour" "Clytemnestre et Oreste".
L'utilisation du verbe jouer repris cinq fois par les petites filles n'est pas étonnant. Il s'agit d'une occupation qui correspond à leur âge. Mais l'activité ludique à laquelle vont se livrer les Euménides est une activité littéraire, puisqu'elles se proposent de jouer une pièce de théâtre.
Ceci s'inscrit dans la continuité de leur première apparition , durant laquelle nous les avons vues, à la scène 1 du premier acte, jouer à réciter des comptines poétiques. Elles plaçaient alors leur activité sous le double signe de la récitation et de l'invention. De fait, elles "récitent" puisque leur discours se caractérise par une structure poétique, mais elles récitent aussi parce qu'elles assurent la transmission de l'hypotexte mythologique, en rappelant les différents épisodes de la geste des Atrides : le festin d'Atrée, le meurtre de Cassandre, l'accident d'Agamemnon. Cette récitation de l'hypotexte fait d'ailleurs d'elle une des incarnations de la fatalité, dont on connaît le caractère strictement littéraire chez Giraudoux. De même, à la fin de la pièce, elles réintègrent le rôle qui est le leur dans la tradition littéraire : devenues Erinyes, elles poursuivront Oreste jusqu'à ce qu'il "délire et se tue". Grâce à elle, "la légende est en règle" (Amphitryon 38).
Mais entre ces deux bornes que constituent l'exposition et le dénouement, elles sont libres "d'inventer" en essayant d'exploiter les autres possibilités narratives offertes par le fond mythologique, en tentant de faire déraper la pièce vers un dénouement inédit. C'est ainsi qu'elles essaieront de dissuader Oreste de tuer son oncle et sa mère, puis qu'elles l'enchaîneront pour éviter qu'il ne tue Egisthe et sa mère.
Et c'est à bien à ce processus d'invention qu'il faut rattacher leur activité dans cette scène.
En effet, elles se proposent, nous l'avons dit, de "jouer Oreste et Clytemnestre". L'utilisation de la structure transitive du verbe jouer réduit Oreste et Clytemnestre à des rôles que chacun peut endosser tour à tour. Elles établissent d'ailleurs une différence entre "Clytemnestre et Oreste" et les personnages giralduciens désignés par le pronom personnel "eux". Elles dissocient donc les modèles littéraires et mythologiques et les incarnations giralduciennes de ces modèles littéraires. Dès lors, les personnages giralduciens sont dénoncés comme une des virtualités, une des réécritures possibles des personnages de l'antiquité. Giraudoux, à travers la bouche des petites filles, rappelle qu'il existe différentes façons de jouer et donc aussi d'écrire Oreste et Clytemnestre. Ce faisant l'illusion théâtrale est rompue puisque la petite Euménide rappelle que les personnages présents sur scène ne sont que des êtres des papiers, des constructions littéraires imaginaires.
S'instaurant dramaturges, les petites filles proposent donc une nouvelle version d'Electre qui vient concurrencer la version giralducienne à laquelle nous venons d'assister. On voit donc que la mise en abyme porte aussi sur le procédé d'écriture de Giraudoux que les Euménides exhibent malicieusement : inventer dans les limites de la récitation des mythes.
Toutefois, les petites filles refusent de jouer comme le font les protagonistes de la pièce et se proposent de jouer "vraiment", en faisant de leur jeu un espace de vérité. Dès lors, on peut considérer le spectacle que vont donner les Euménides comme la projection sur scène des pensées inconscientes et des rêves d'Oreste endormi. Il faut d'ailleurs se souvenir que, chez Giraudoux, la théâtralité est toujours associée à la vérité. Rappelons-nous la définition du théâtre proposée par la petite Véra dans L'Impromptu de Paris : "c'est d'une simplicité enfantine, le théâtre, c'est d'être réel dans l'irréel". Giraudoux renoue ici avec le topos baroque du théatrum mundi. Si la vie est une comédie, c'est alors le théâtre, dénoncé et assumé comme tel, qui devient le seul espace de vérité.
Il ne reste alors plus aux petites filles qu'à faire taire le mendiant qui cherche lui aussi à accaparer l'espace scénique. Alors qu'il commence son monologue, développé à la scène suivante, les Euménides le congédient, en usant insolemment du tutoiement.
La didascalie suivante installe la scène de théâtre dans le théâtre. Giraudoux, dans les indications de jeu qu'il donne, multiplie les signes de la théâtralité : les petites filles portent des "masques", et se placent dans la position des "acteurs" dont elles sont appelées à reprendre les rôles. Il faut s'arrêter à la demande de Giraudoux qui veut que la scène soit jouée
"en parodie". La parodie suppose en effet l'instauration d'une distance ironique. Le spectateur n'est plus appelé à participer en s'identifiant au spectacle.
DEUXIEME MOUVEMENT
Le spectacle des Euménides
La représentation donnée par les petites Euménides s'ouvre par le même couple de répliques que la scène précédente.
Ainsi, c'est toi, Oreste ?
Oui, mère c'est moi.
Tout se passe comme si l'écrivain exhibait son travail, dans ce geste de rature qui lui permet de récrire la scène sur une autre modalité. La continuité logique de la fable est ici suspendue par la duplication de la scène. La question posée par la première Euménide, celle qui incarne Clytemnestre, prend maintenant tout son sens. En effet, l'identité du personnage d'Oreste est problématique dans la pièce. Il est un personnage polymorphe, sans identité stable car sans cesse modelé par les désirs des autres personnages. Dès lors, la réponse apportée par la seconde Euménide : "oui mère c'est moi" nous laisse penser que, dans ce jeu de miroir et de réfraction, nous allons enfin connaître le vrai visage d'Oreste.
Car l'entrée dans la théâtralité a pour effet de libérer la parole des convenances et des bienséances morales et sociales. La vérité peut enfin s'énoncer simplement. Clytemnestre annonce clairement à son fils qu'elle connaît les motifs de sa venue : venger le meurtre de son père en tuant les deux assassins. On remarquera d'ailleurs le décalage entre le contenu de la question (qui n'annonce pas moins que deux meurtres) et le ton simple et naturel de cette question, formulée familièrement sans inversion du sujet. Mais cette franchise provoque l'étonnement d'Oreste qui décidément tombe mal dans cette tragédie et qui semble encore ignorer le rôle qui va être le sien. La réplique d'Oreste ("première nouvelle") a par contre un effet comique pour le spectateur, qui ne peut que sourire au fait qu'il y ait encore des personnages pour, qui une des histoires les plus connues de la mythologie grecque, constitue encore une "nouvelle".
La première Euménides, celle qui incarne Clytemnestre envisage alors, devant l'ignorance de la deuxième Euménide, un autre meurtre possible mais qu'elle écarte aussitôt par l'emploi de la négation : "pas pour ta soeur". Le destin d'Oreste se construit alors dans la superposition du verbe tuer et de termes indiquant un lien familial. La tragédie impose des relations familiales contre nature. On se souviendra d'ailleurs d'une des définitions de la tragédie donnée par Giraudoux dans Littérature :
Qu'est-ce que la fatalité pour le Français ? Il n'admet qu'une de ses formes : la fatalité familiale.[...] La plupart des pièces que nous considérons comme les chefs-d'oeuvre tragiques ne sont que des débats et des querelles de familles
La première Euménide qui cherche à l'amener à l'idée du meurtre lui demande sur un ton désinvolte, s'il a déjà tué. Et celui-ci qui décidément semble bien mal taillé pour le rôle qui l'attend ne peut s'enorgueillir que d'un seul trophée : une biche et son faon. Le choix de cet animal n'est pas innocent. On connaît en effet l'importance du bestiaire dans les romans et dans les pièces de Giraudoux. Chaque personnage trouve son correspondant symbolique dans le règne animal. Or la biche renvoie, dans notre imaginaire animalier, à l'innocence, à la douceur et à la fragilité. Dès lors, on ne peut s'empêcher d'y voir un reflet d'Oreste qui se définit lui-même, comme "bon et pitoyable". Il le dit d'ailleurs lorsqu'il constate qu'il a tué "ce qu'on tue quand on est bon". Il y a d'ailleurs une certaine ironie dans la caricature que les Euménides proposent du personnage. En effet, le mot "pitoyable", employé dans une tournure emphatique ("en plus de bon, j'étais pitoyable"), est ici utilisé dans son acception la plus rare (celui qui est capable de pitié), et le spectateur ne peut s'empêcher d'entendre aussi l'autre acception du mot : qq. qui provoque la pitié. Car ce meurtre de la biche et du faon, qui signifie l'innocence du personnage, résonne aussi comme une annonce de son destin, lui qui sera broyé dans la machine infernale de la tragédie. La biche devient l'emblème de l'Oreste giralducien qui refuse alors d'endosser le rôle que lui réserve la tradition littéraire dans une formule dont la forme elliptique souligne la détermination : "tuer ma mère, jamais. Ce serait un parricide". Le mot parricide qui apparaît pour la première fois dans la pièce souligne la faiblesse du personnage, qui refuse d'abdiquer les valeurs morales les plus élémentaires. En cela, il s'avère être le peu digne héritier des Atrides dont les meurtres se sont toujours déroulés en famille.
La première Euménide, fidèle au personnage qu'elle incarne, tente alors de rapprocher Oreste de l'idée du meurtre en centrant la conversation sur l'épée, qui devient sur scène l'image concrète de la mort. Celui-ci revient d'ailleurs avec une certaine simplicité sur la facilité du meurtre ce qui permet à la seconde Euménide de suggérer un nouveau meurtre
En effet, la petite Euménide qui joue Clytemnestre suggère à son fils, par l'utilisation d'une prétérition qui souligne sa duplicité, de tuer sa soeur. Pour ce faire, elle franchit encore un degré dans le processus de fabulation puisqu'elle utilise le conditionnel : "si une épée comme celle-là tuait ta soeur, nous serions". Cette image d'une épée qui tue toute seule s'inscrit dans la situation de jeu enfantin de la scène. Il n'y a aucune limité à l'imagination des Euménides. L'épée devient un substitut du personnage d'Oreste dans un dernier jeu de réfraction et elle symbolise la faiblesse du personnage dont le rêve serait de n'avoir pas à agir, de laisser faire une épée.
Le meurtre d'Électre permettrait aux autres membres de la famille, réunis dans un "nous" qui souligne la solitude de l'héroïne, d' "être bien tranquilles".
En même temps, on ne peut s'empêcher de penser que cette volonté de vivre tranquille rejoint un désir qui sera souvent formulé dans la pièce par Oreste. Dès lors, si l'on accepte de faire de cette scène le théâtre intérieur des rêves d'Oreste, Giraudoux nous révélerait ici un dés désirs cachés d'Oreste, qui dans sa faiblesse, charge sa mère de ses désirs inconscients. La parodie des petites filles s'affirme bien comme un espace de vérité, puisqu'elles révèlent la nature profonde d'Oreste dont le seul rêve est de s'en aller vivre tranquillement dans sa maison perdue dans" les roses et le jasmin".
On se souviendra d'ailleurs que Électre dira dans la scène 1 du second acte que "Oreste a glissé dans le sommeil comme dans sa vraie vie". La vraie vie d'Oreste qui, selon le mendiant, serait "de rire aux éclats, d'aimer, de bien s'habiller, d'être heureux". Le mobile du meurtre est d'ailleurs énoncé de manière prosaïque : "être bien tranquille". Il peut apparaître bien dérisoire, mais il rejoint cette morale et ce rêve d'une vie tranquille et quotidienne dont le président est la principale incarnation dans la pièce. En vivant bien tranquille, rappellerons-nous les leçons d'Egisthe, on ne fait pas signe et aux dieux et l'on évite le tragique. Et il est certain que si l'on recherche avant tout la tranquillité, "les femmes à histoires" sont les premières qu'il faut tuer. On se souviendra d'ailleurs que l'idée du meurtre d'Electre circulait déjà dans l'acte I de manière implicite dans le discours d'Egisthe. C'est aux personnages extérieurs à l'action que revient de décoder pour nous les discours hypocrites qui se tiennent dans la comédie sociale
La deuxième Euménide, qui incarne Oreste, souligne qu'elle n'est pas dupe des dernières convenances et reformule explicitement la suggestion de sa mère : "tu veux que je tue ma soeur". La construction de la phrase fait d'ailleurs d'Oreste un être passif qui se contente d'exécuter les désirs des autres personnages. Là encore, la caricature des petites Euménides exacerbe le mode de fonctionnement du personnage dans la pièce. Oreste est en effet un personnage vidé de ses actes qui ne fait que subir les désirs de sa soeur.
La première Euménide refuse d'ailleurs hypocritement d'employer le mot "fratricide", en reprenant de manière parallèle la réplique précédente prononcée par Oreste. Elle développe l'image "idéale" d'une épée qui tuerait toute seule (répétition de toute seule). L'emploi du conditionnel permet de filer la rêverie, dans une suite de propositions énoncées de manière très harmonieuse qui contraste avec l'image du meurtre.
On atteint le stade ultime de la dépossession d'Oreste de son acte.
Ce crime permettrait la réalisation d'un dénouement inédit. Giraudoux dans la rêverie des petites Euménides explore les autres pistes d'écriture qu'il pourrait choisir. Se dessine alors, dans les creux du discours des Euménides, une nouvelle version du mythe des Atrides, que Michel Raimond appelle des "contre-mythes." Dans cette nouvelle version, se réaliserait le rêve de tranquillité qui est celui de la plupart des protagonistes de la pièce. Ainsi, Clytemnestre pourrait épouser Egisthe et Oreste régner sur Argos. On sera attentif au prosaïsme du style. Le ton de la pièce devient plus simple à l'image du bonheur qu'il doit peindre. Les personnages sont saisis dans un bonheur quotidien et presque vulgaire : les phrases ébauchées mettent en scène une vie qui se déroule dans sa linéarité : mariage , vieillesse, succession. Oreste serait ainsi dans un nouveau rôle qui lui conviendrait mieux :"le roi Oreste". La scène s'écrit sous le mode du comme si, mode de l'imagination qui est celui de l'écrivain et celui des enfants.
L'Oreste incarné par la première petit Euménides semble séduit par ce projet mais en souligne les limites en reprenant à la forme négative la phrase de l'épée qui tue toute seule : on ne peut dissocier l'objet qui tue de celui qui tue. Il faut "un assassin". Ce à quoi la petite Euménide qui joue Clytemnestre répond en avouant pour la première fois de la pièce sa culpabilité dans le meurtre d'Agamemnon. Il n'y a plus aucune barrière. L'aveu du meurtre se fait de manière implicite, mais très simple en même temps. Elle s'enfonce encore davantage dans son processus fabulateur dans une réplique parallèle à sa dernière réplique, comme pour écarter l'objection de l'Euménide qui joue Oreste. La première Euménide en se replaçant sous le règne du conditionnel ; "pour le cas où". La petite Euménide reprend alors l'argumentaire développé dans la pièce par les adversaires d'Electre pour justifier son meurtre : l'inversion des valeurs entre la justice et la culpabilité. Les justiciers, désignés comme "des redresseurs de torts" sont paradoxalement "le mal du monde". Comme son amant, cette Clytemnestre s'élève aux idées générales, en formulant ses idées sous forme d'aphorismes. Le paradoxe et l'inversion des valeurs sont ensuite mis en valeur par un chiasme qui oppose le devenir vertueux des criminels et le devenir criminel des vertueux. Cette inversion des valeurs est, nous l'avons dit, un des motifs essentiels de la pièce. On la retrouve dans le discours du président, d'Égisthe et il trouvera son incarnation sur scène lors de la déclaration d'Egisthe. Cette inversion des valeurs est emblématique de l'univers giralducien dans lequel toutes les valeurs, les personnages, les structures fondamentales de la pièce sont prises dans un mouvement d'instabilité. Le dramaturge refuse l'image d'un monde univoque, porteur d'un seul sens. Ses personnages érigent la complexité en mode de fonctionnement. Les jeux de duplication, de miroitement participent aussi de cette esthétique de l'instabilité. Cette phrase annonce d'ailleurs l'ambiguïté du dénouement. La mise en abyme se charge alors d'une valeur prospective. Les Euménides, dans leur invention, récitent à l'avance ce qui sera le dénouement de la pièce. Dès lors, si toutes les valeurs s'inversent, le meurtre d'Électre devient une "belle occasion" pour l'épée qui continue à se mouvoir dans une gradation ascendante soulignée par une anaphore qui amplifie la personnification : "pense, se promène, tue"
Il ne reste plus à la première Euménide qu'à clore la rêverie sur l'image du bonheur conjugal d'Oreste. De nouveau, structure passive pour le personnage d'Oreste: "on te marierait". L'image de la fiancé d'Oreste est peut-être un clin d'oeil du dramaturge à une de ses anciennes héroïnes, l'Alcmène d'Amphitryon 38. Sa fille est l'image d'un bonheur simple et quotidien, et le parralellisme permet de mettre en valeur deux éléments qui la déterminent : elle "rit", "elle a de belles dents". Les petites Euménides distribuent de nouveau rôles à Oreste : le marié Oreste, le roi Oreste et font naître, dans leur processus fabulateur, une nouvelle virtualité du personnage.
TROISIEME MOUVEMENT
Retour à la réalité de la pièce
Mais pour que ce dénouement inédit se réalise, il faut qu'Oreste accepte de tuer sa soeur. Or, il s'y refuse.
Les deux répliques suivantes résument de manière caricaturale la situation d'Oreste dans la pièce. Il est pris dans un dilemme énoncé par un parallélisme que soutient une antithèse. "Je ne veux tuer ni ma soeur que j'aime, ni ma mère que je déteste". La phrase est d'ailleurs laissée en suspens. Il est significatif que le personnage, emploie deux fois le verbe vouloir à la forme négative. Il est un être, qui , pris dans des désirs contradictoires et inconciliables ne peut assumer ni son rôle mythologique ("tuer ma mère") ni le nouveau rôle qui lui a été proposé dans la nouvelle version des Euménides ("tuer ma soeur"). La faiblesse du personnage vient de sa sentimentalité : il est le seul à employer des verbes comme haïr et aimer. Son dilemme est résumé de manière caricaturale par sa mère : tu es faible et tu as des principes". Oreste est un personnage qui n'assume pas son rôle et dont la situation tragique tient à son rapport à la tradition littéraire..
La scène se clôt alors sur l'échec de la réécriture et l'intervention de la troisième Euménide qui reprend le rôle d'Electre. Cette intervention tardive d'Électre peut s'expliquer par le fait qu'Électre est le personnage le plus entier de la pièce. Elle ne possède aucune contradiction et sa personnalité n'a pas besoin de jeux de duplication et de miroitement pour s'affirmer. Elle est celle qui pousse à l'acte, comme elle le fera dans la pièce en soulignant l'inutilité de la parole "alors pourquoi parlez-vous ?". Elle donne alors un ordre à Oreste : "enlève la main de ton épée". L'épée se met alors à bouger dans une vision hallucinée : "elle bouge", "elle pense" et est "à demi-sortie".
Il faut alors l'intervention du mendiant pour clore le jeu. Et le spectateur ne connaîtra jamais le dénouement de cette pièce dans la pièce. Dès lors, il ne saura jamais vraiment qui Oreste souhaitait voir mourir, ni dans quelle pièce il aurait souhaiter jouer. En les chassant, le mendiant compare les petites filles à des "chouettes". Elles sont en effet des oiseaux de nuit, qui seules peuvent voir clair dans l'obscurité des propos des personnages principaux de la pièce. N'oublions d'ailleurs pas que dans la tradition grecque, la chouette est l'emblème d'Athéna, déesse de la sagesse. En les affublant d'un nom d'oiseau, le mendiant rappelle aussi qu'elles sont des oiseaux de mauvais augure.
La scène se clôt alors sur un nouveau passage de relais dialogique. Les Oreste et Electre giralduciens reprennent possession de leurs rôles dans des répliques parallèles.
Conclusion:
Passage emblématique de la modernité de l'écriture giralducienne :
- crise du personnage : qui construit des images contradictoires de lui-même
- crise de la fable par la duplication
- instauration d'un rapport distancié à la pièce
En même temps passage important puisqu'il révèle que le tragique n'est pas une fatalité.
Mais surtout, Giraudoux rappelle les pouvoirs du théâtre, par l'usage d'une scène de théâtre dans le théâtre. On sait combien ce procédé est cher à Giraudoux puisqu'il le réutilisera dans L'impromptu de Paris et Ondine.