La dialectique de l'imaginaire dans « Spleen et idéal » de Baudelaire

Simone Bernard-Griffiths (Université de Clermont II)

Schèmes d'expansion heureuse et de déperdition spleenétique

Expansion heureuse

La nature humaine se caractérise par sa virtualité d'expansion. Le nocturne de « Confession » (XLV, p. 45)¹ doit sa plénitude à la triple labilité des éléments féminins du cosmos que sont la lune, la nuit et l'eau :

Il était tard ; ainsi qu'une médaille neuve
La pleine lune s'étalait,
Et la solennité de la nuit, comme un fleu
Sur Paris dormant ruisselait (p. 45).

Dans « Harmonie du Soir », « chaque fleur », spiritualisée en pur pouvoir d'exhalaison, « s'évapore ainsi qu'un encensoir ».

Source d'exhalaison, lui aussi, le corps se donne comme un véritable paradis artificiel. La chevelure de la femme aimée, notamment, « forêt aromatique » au « parfum chargé de nonchaloir » (p. 26), ne se contente pas de « peupler » « l'alcôve obscure » de souvenirs épandus. Elle devient microcosme de senteurs qui rend au poète l'infini de la mer et de l'azur, par delà les miroitements exotiques de « la langoureuse Asie » et de la « brûlante Afrique » (p. 26) :

Je plongerai ma tête amoureuse d'ivresse
Dans ce noir océan où l'autre est enfermé,
Et mon esprit subtil que le roulis caresse
Saura vous retrouver, ô féconde paresse,
Infinis bercements du loisir embaumé (p. 26) !

Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues,
Vous me rendez l'azur du ciel immense et rond ;
Sur les bords, duvetés de vos mèches tordues
Je m'enivre ardemment des senteurs confondues
De l'huile de coco, du musc et du goudron (p. 27).

Dans « Chanson d'après-midi » (p. 59), le mouvement s'inverse et c'est le monde qui se répand dans la chevelure désirable :

Le désert et la forêt
Embaument tes tresses rudes (p. 59).

À travers l'alchimie de l'amour, le corps entier de la femme se fait expansion magique, comme dans « Réversibilité » :

Ange plein de bonheur, de joie et de lumières,
David mourant aurait demandé la santé
Aux émanations de ton corps enchanté (p. 45).

Chez l'héroïne d'« Un fantôme », les sortilèges de la chevelure se joignent à ceux du vêtement. L'idéal demeure dynamisme évasif et voluptueusement enveloppant :

De ses cheveux élastiques et lourds,
Vivant sachet, encensoir de l'alcôve,
Une senteur montait, sauvage et fauve,
Et des habits, mousseline ou velours,
Tout imprégnés de sa jeunesse pure,
Se dégageait un parfum de fourrure (p. 39).

Il arrive que la faculté de déploiement souvent dévolue au parfum affecte le mouvement même du corps. Ainsi la « molle enchanteresse » (p. 51) du « Beau navire » a-t-elle une démarche de houle dont le déroulement envahit l'univers de la représentation :

Quand tu vas balayant l'air de ta jupe large,
Tu fais l'effet d'un beau vaisseau qui prend le large,
Chargé de toile, et va roulant
Suivant un rythme doux, et paresseux, et lent (p. 52).

Dans le sonnet XXVII, « Avec ses vêtements ondoyants et nacrés », les deux quatrains sont construits sur une « ondulation voluptueuse » que Jean-Pierre Richard dit compromise par la froideur de « la femme stérile » (p. 29). Est-il interdit de penser qu'au contraire « l'indifférence » de la belle renforce l'attrait sensuel qu'exerce sur le regard du poète l'aptitude à l'envahissement de l'espace que prend un corps convoité ? Tandis que le désir s'exaspère et se nourrit de l'impossibilité supputée d'une jouissance partagée, le schème de l'idéal impose sa progression rythmée qui emplit la page, par l'anaphore du « comme », tandis qu'affleure le thème spleenétique de la femme destructrice :

Avec ses vêtements ondoyants et nacrés,
Même quand elle marche on croirait qu'elle danse,
Comme ces longs serpents que les jongleurs sacrés
Au bout de leurs bâtons agitent en cadence.
Comme le sable morne et l'azur des déserts,
Insensibles tous deux à l'humaine souffrance,
Comme des longs réseaux de la houle des mers,
Elle se développe avec indifférence (p. 29).

Mais le développement du corps n'est jamais plus délectable que lorsque la « chair » se fait « spirituelle » (p. 43) comme dans ce sonnet à M^me Sabatier, tout baigné de splendeur :

Que ce soit dans la nuit et dans la solitude,
Que ce soit dans la rue et dans la multitude,
Son fantôme dans l'air danse comme un flambeau (p. 43).

À l'instar du corps féminin, l'esprit et l'âme du poète se distinguent par leur capacité d'extension conquérante.

Maudit par sa mère, mais béni par « la tutelle invisible d'un Ange », « l'enfant déshérité » de « Bénédiction » « s'enivre de soleil » (p. 7) :

Il joue avec le vent, cause avec le nuage,
Et s'enivre en chantant du chemin de la croix ;
Et l'Esprit qui le suit dans son pèlerinage
Pleure de le voir gai comme un oiseau des bois (p. 8).

Cette propension ailée triomphe lorsque la musique emporte l'admirateur de Richard Wagner dans une rêverie où « l'immensité » n'a d'autre « décor qu'elle-même »² :

La musique souvent me prend comme une mer !
Vers ma pâle étoile,
Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther,
Je mets à la voile ;
La poitrine en avant et les poumons gonflés
Comme de la toile,
J'escalade le dos des flots amoncelés
Que la nuit me voile.

L'escalade devient aérienne dans « Élévation », où l'inspiration néo-platonicienne conduit à la limpidité du monde des Idées, libéré des lourdeurs de la matière et de la contingence des phénomènes. D'où cette exhortation à l'Esprit :

Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides ;
Va te purifier dans l'air supérieur,
Et bois, comme une pure et divine liqueur,
Le feu clair qui remplit les espaces liquides.
Derrière les ennuis et les vastes chagrins
Qui chargent de leur poids l'existence brumeuse,
Heureux celui qui peut d'une aile vigoureuse
S'élancer vers les champs lumineux et sereins (p. 10).

À l'infini de l'espace correspond l'infini du Temps que la Poésie offre aux « Bohémiens en voyage », ces doubles du poète inspiré, sous le regard desquels se devine :

L'empire familier des Ténèbres futures (p. 18).

De l'expansion fatale à la déperdition

Lorsque d'heureuse et idéale qu'elle était dans les exemples précédents, l'expansion devient fatale, elle se change en une spleenétique déperdition.

Ainsi l'extension du Temps qui donnait aux bohémiens en voyage une grâce prophétique, nourrit-il le spleen lorsque l'ennui la change en étirement fatal :

Rien n'égale en longueur les boiteuses journées,
Quand sous les lourds flocons des neigeuses années
L'ennui, fruit de la morne incuriosité,
Prend les proportions de l'immortalité (p. 73).

De même, le parfum de la fleur qui, dans « Harmonie du Soir », partait à la conquête de l'espace :

Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir (p. 47)

se trouve réduit, dans « Le Guignon », à une solitaire exhalaison qui le frappe d'inutilité :

Mainte fleur épanche à regret
Son parfum doux comme un secret
Dans les solitudes profondes (p. 17).

Il n'est pas sans intérêt de noter, après Claude Pichois, que le texte de Gray dont s'inspire Baudelaire porte « waste » c'est-à-dire « dépense sans profit », alors que, Paul Bénichou l'a fait remarquer, le mot « “épanche” donne à cette dissipation stérile un accent de richesse spirituelle »³.

Il advient parfois que cette richesse même disparaisse. Le parfum s'évente alors plus qu'il ne s'épanche. Dans le poème de « Spleen » (LXXVI), « les pastels plaintifs et les pâles Boucher »

Seuls, respirent l'odeur d'un flacon débouché (p. 73),

sans que le poète, « vieux boudoir plein de roses fanées » (p. 73), puisse bénéficier d'une évaporation bénéfique, dans les élans d'idéal, qui le conduirait à la reviviscence car

Parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient,
D'où jaillit toute vive une âme qui revient (p. 48).

Au terme de ce processus de déperdition, le parfum, privé de sa dynamique et de son agrément, finit par se nier lui-même. Lorsque

Pluviôse, irrité contre la ville entière
De son urne à grands flots verse un froid ténébreux (p. 72),

le jeu de cartes, « plein de sales parfums »,

Héritage fatal d'une vieille hydropique (p. 72)

devient le lieu d'un dialogue à travers lequel

Le beau valet de coeur et la dame de pique
Causent sinistrement de leurs amours défunts (p. 72).

Ce repli sur le passé témoigne de l'inversion des valorisations de la senteur qui, après avoir voluptueusement circulé comme emblème des attraits de l'érotisme dans « Parfum exotique » et « La chevelure », se trouve désormais liée à une féminité répulsive.

Cette conversion dans la négativité de la dynamique imaginaire atteint son paroxysme à travers des schèmes où la déperdition laisse place à la destruction. Ces derniers constituent avec leur envers constructif, un deuxième réseau prégnant dans « Spleen et idéal ».

***

Les schèmes de destruction et leur envers constructif

Il y a d'abord une destruction possible par érosion. Le sonnet « L'Ennemi » décrit le paysage intérieur d'une âme ruinée par les intempéries du Temps :

Ma jeunesse ne fut qu'un ténébreux orage
Traversé çà et là par de brillants soleils ;
Le tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage,
Qu'il reste en mon jardin bien peu de fruits vermeils.
Voilà que j'ai touché l'automne des idées
Et qu'il faut employer la pelle et les râteaux
Pour rassembler à neuf les terres inondées,
Où l'eau creuse des trous grands comme des tombeaux (p. 16).

Pareille érosion s'attaque au corps de la femme aimée dont ne subsiste qu'un « dessin fort pâle, aux trois crayons »

Et que le Temps, injurieux vieillard,
Chaque jour frotte avec son aile rude (p. 40).

Signe des temps, sinon du Temps, la débauche, propre aux « nations corrompues », peuple la modernité de « beautés inconnues », de « beautés de langueur », de « visages rongés par les chancres du coeur » (p. 12).

La destruction prend aussi la forme d'un déchirement mortifère. La mère du poète, mise en scène par « Bénédiction », s'enivre sadiquement des projets d'anéantissement violent que lui inspire le « monstre rabougri » (p. 7) auquel elle a donné la vie :

Je poserai sur lui ma frêle et forte main ;
Et mes ongles, pareils aux ongles des harpies,
Sauront jusqu'à son coeur se frayer un chemin (p. 8).

La haine qu'inspire à l'auteur de « Duellum » l'« amazone inhumaine » (p. 36) dont il est épris s'exprime en des combats dans lesquels « les dents, les ongles acérés »

Vengent bientôt l'épée et la dague traîtresse.
Ô fureur des coeurs mûrs par l'amour ulcérés (p. 36) !

La « femme impure », vilipendée par le poème XXV : « Tu mettrais l'univers entier dans ta ruelle » est « cruelle » au sens étymologique, tant un fantasme dévorateur se fait jour en elle au-delà même de l'appétit de déchirure :

L'ennui rend ton âme cruelle
Pour exercer tes dents à ce jeu singulier,
Il te faut chaque jour un coeur au râtelier (p. 27).

Les craintes de l'amant deviennent réalité dans « Causerie » où triomphe un schème d'érotique anthropophagie :

Ta main se glisse en vain sur mon sein qui se pâme ;
Ce qu'elle cherche, amie, est un lieu saccagé,
Par la griffe et la dent féroce de la femme,
Ne cherchez plus mon coeur ; les bêtes l'ont mangé (p. 56).

Le poète lui-même, lorsque l'inspiration le délaisse et qu'un « Dieu moqueur » le

Condamne à peindre, hélas ! sur les ténèbres,

Se change en « cuisinier aux appétits funèbres » qui avoue :

Je fais bouillir et je mange mon coeur (p. 38).

Le cannibalisme laisse place au vampirisme chez la maîtresse contre laquelle se déchaînent ces imprécations :

Machine aveugle et sourde, en cruauté féconde !
Salutaire instrument, buveur du sang du monde,
Comment n'as-tu pas honte et comment n'as-tu pas
Devant tous les miroirs vu pâlir tes appas (p. 28) ?

La construction née de la destruction

Mais de même que, dans l'univers dialectique des Fleurs du Mal, l'expansion heureuse trouvait son antithèse fatale dans la déperdition, de même la destruction sait se faire constructive.

Les femmes damnées par la modernité,

Que ronge et que nourrit la débauche (p. 12),

sont l'exemple même de la coexistence des contraires et de la manière dont chaque vie s'édifie sur ses propres ruines. Ainsi le Temps, « l'obscur Ennemi qui nous ronge le coeur »,

Du sang que nous perdons croît et se fortifie (p. 16) !

C'est dans l'amour, source de création que la dynamique dialectique atteint la plus grande subtilité.

L'ambiguïté de la Beauté, infernale et divine à la fois, commande l'ambivalence de l'acte sexuel en qui s'unissent Éros et Thanatos :

L'amoureux pantelant incliné sur sa belle
A l'air d'un moribond caressant son tombeau (p. 25).

La rage polémique de l'amant et l'inassouvissement même contribuent « ironiquement » (p. 27) à l'exaltation du désir. D'où les hymnes à la stérilité voire à la frigidité qui jalonnent le recueil, métamorphosant la femme aimée en une sorte d'astre glacé :

Je m'avance à l'attaque, et je grimpe aux assauts,
Comme après un cadavre un choeur de vermisseaux,
Et je chéris, ô bête implacable et cruelle !
Jusqu'à cette froideur par où tu m'es plus belle (p. 27) !

Il n'est pas jusqu'à la dégénérescence d'un cadavre putréfié de qui « sortaient de noirs bataillons »

De larves, qui coulaient comme un épais liquide
Le long de ces vivants haillons

au point qu'

On eût dit que le corps, enflé d'un souffle vague,
Vivait en se multipliant (p. 131),

qui ne permette au poète d'exalter la double force recréatrice de l'amour et de la poésie en permettant le dépassement des servitudes de la chair au profit d'« amours décomposés » (p. 32) en qui « la forme et l'essence divine » de l'Etre nargue, au-delà même de la mort, les contingences terrestres. L'Art, à partir d'une « charogne infâme » (p. 31), reconstruit l'objet des fascinations passées :

Les formes s'effaçaient et n'étaient plus qu'un rêve,
Une ébauche lente à venir,
Sur la toile oubliée, et que l'artiste achève
Seulement par le souvenir (p. 32).

« La nature, grande en ses desseins cachés » se sert ainsi de la femme, devenue corps rongé par la vermine, « pour pétrir un génie » :

Ô fangeuse grandeur ! sublime ignominie (p. 28).

Telle est la revanche du poète sur le Temps, « L'irréparable », qui « ronge avec sa dent maudite »

Notre âme, piteux monument (p. 55)

et sur « le vieux, le long Remords »

Qui vit, s'agite et se tortille,
Et se nourrit de nous comme le vers des morts,
Comme du chêne la chenille (p. 54).

L'âme, qui a réussi à échapper aux risques de déperdition et de destruction doit enfin se garantir de l'emprisonnement fatal qui la guette et contre lequel elle dresse toutes ses énergies libératrices, opposant aux schèmes de clôture la dynamique d'une ouverture tempérée.

***

Schèmes de clôture et d'ouverture

Dans Les Fleurs du Mal, le spleen est forme de clôture le plus souvent liée aux méfaits d'un Temps qui refuse à l'homme l'ouverture qu'est l'espérance :

L'Espérance qui brille aux carreaux de l'Auberge
Est soufflée, est morte à jamais !
Sans lune et sans rayons, trouver où l'on héberge
Les martyrs d'un chemin mauvais !
Le Diable a tout éteint aux carreaux de l'Auberge (p. 55) !

Autant que la prise de possession du monde par le vide, l'absence de vide crée un schème, spleenétique lui aussi, d'accablement. L'auteur du « Spleen » LXXVI, l'un des plus célèbres, ploie sous le poids d'un passé envahissant qui occupe l'espace au point de le transformer en une véritable geôle :

J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans.
Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C'est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune (p. 73).

Le poème d'« Obsession » lui aussi dédié aux affres qu'engendre la tragique impossibilité pour l'être humain de faire le vide autour de lui, déplore le martyre d'une condition humaine condamnée à ne point pouvoir échapper à elle-même. Successivement « les grands bois »

Chambres d'éternel deuil où vibrent de vieux râles (p. 75),

l'Océan et les ténèbres jouent le rôle de « toiles » (p. 76) qui emprisonnent l'âme en la ramenant à une confrontation douloureuse avec les hantises qui l'habitent :

Je te hais, Océan ! tes bonds et tes tumultes,
Mon esprit les retrouve en lui ; ce rire amer
De l'homme vaincu, plein de sanglots et d'insultes,
Je l'entends dans le rire énorme de la mer.
Comme tu me plairais, ô nuit, sans ces étoiles
Dont la lumière parle un langage connu !
Car je cherche le vide, et le noir, et le nu (p. 75) !

Au lieu du vide attendu, l'être se heurte à d'implacables prisons. Le corps de l'humanité moderne « que le dieu de l'Utile », enfant, « emmaillota dans ses langes d'airain », reste captif de ses disgrâces génétiques :

Ô Monstruosités pleurant leur vêtement !
Ô ridicules troncs ! torses dignes des masques !
Ô pauvres corps tordus, maigres, ventrus ou flasques (p. 12).

L'âme n'est pas moins engeôlée que le corps. Le spleen s'épuise en dynamiques claustrales : « Le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle »

Sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis

et, « de l'horizon embrassant tout le cercle »,

Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits (p. 74).

« La terre », elle-même, est changée en un cachot humide,

Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
S'en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris (p. 75).

« La pluie », « étalant ses immenses traînées »,

D'une vaste prison imite les barreaux,

tandis qu'un « peuple muet d'infâmes araignées »

Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux (p. 75).

Ce soixante dix-huitième poème des Fleurs du Mal, bien connu sous le titre de « spleen », est construit selon un double processus de juxtaposition de formes de clôture et d'échos qui les renvoient l'une à l'autre. « Le jour noir » (p. 74) de la première strophe consonne avec le « drapeau noir » de la dernière (p. 75) et les « immenses traînées » (p. 74) de la troisième avec les « longs corbillards » (p. 75) de la cinquième qui « défilent lentement » tandis que « l'Espoir » « vaincu, pleure » et que « l'Angoisse atroce, despotique », triomphe. Ces « corbillards » inaugurent le cortège des épiphanies de la Mort, prison suprême dont le pouvoir d'enfermement s'alourdit de solitude. La « voix affaiblie » (p. 72) de l'auteur de « La cloche fêlée »

Semble le râle épais d'un blessé qu'on oublie
Au bord d'un lac de sang, sous un grand tas de morts
Et qui meurt, sans bouger, dans d'immenses efforts (p. 72).

La déréliction du poète est le plus souvent liée à la crainte du tarissement de l'inspiration. Le Baudelaire qui écrit

Je suis un cimetière abhorré de la lune (p. 73)

ne se reconnaît-il pas dans ce

[...] vieux sphinx ignoré du monde insoucieux,
Oublié sur la carte, et dont l'humeur farouche
Ne chante qu'aux rayons du soleil qui se couche (p. 73).

Voué au crépuscule, le poète tend à s'identifier aussi au « mauvais moine » qui n'est plus capable, à la différence de ses prédécesseurs, dont les cloîtres

Étalaient en tableaux la Sainte Vérité (p. 15),

de tirer la Beauté du mal et du malheur grâce à un Art conçu comme anti-destin :

Mon âme est un tombeau que, mauvais cénobite,
Depuis l'éternité je parcours et j'habite ;
Rien n'embellit les murs de ce cloître odieux (p. 16).

Lorsque, dans la Mort, éclôt l'oeuvre, la poésie court le risque de demeurer un « joyau » qui « dort enseveli »

Dans les ténèbres et l'oubli,
Bien loin des pioches et des sondes (p. 17).

Cette distance, réactivant l'antagonisme de l'Art et du Temps, désigne à notre attention l'essence même de la servitude humaine :

Loin des sépultures célèbres,
Vers un cimetière isolé,
Mon coeur, comme un tambour voilé,
Va battant des marches funèbres (p. 17).

Schèmes de clôture ouverte

Mais, comme nous en avertit le poème liminaire de « Bénédiction », dans « Spleen et idéal » il n'est guère de clôture qui n'appelle, par la vertu contrapuntique de l'imaginaire, une issue compensatoire.

Le paysage qui se dessine de poème en poème, dans cette première partie des Fleurs du Mal, se caractérise par son architecture ouverte qui concilie l'ordre et la liberté. Les « vastes portiques » de « La vie antérieure »

Que les soleils marins teignaient de mille feux (p. 17),

éclatent en une pulvérulence lumineuse qui les estompe tandis que les « grands piliers, droits et majestueux » se creusent des profondeurs d'ombre de « grottes basaltiques » (p. 17) prometteuses d'évasions intérieures.

Dans « Parfum exotique », « l'odeur » d'un « sein chaleureux » (p. 25) suffit à éviter que ne soit contraignante la clôture paradisiaque d'

Une île paresseuse où la nature donne
Des arbres singuliers et des fruits savoureux (p. 25).

L'insularité même se fait « invitation au voyage » :

Guidé par ton odeur vers de charmants climats,
Je vois un port rempli de voiles et de mâts,
Encor tout fatigués par la vague marine (p. 25).

Au coeur de cet univers frémissant de forces d'éveil, les écrans séparateurs deviennent perméables comme pour adoucir leur virtualité diaïrétique. Le poème « Le Balcon » met en scène une nuit quasi translucide qui laisse affleurer l'ardeur d'un regard complice :

La nuit s'épaississait ainsi qu'une cloison,
Et mes yeux dans le noir devinaient tes prunelles (p. 37).

L'oeil de la femme aimée ne livre parfois ses secrets qu'avec la discrétion d'un « ciel brouillé » dont l'opacité se voile de transparence :

On dirait ton regard d'une vapeur couvert ;
Ton oeil mystérieux (est-il bleu, gris ou vert ?)
Alternativement tendre, rêveur, cruel,
Réfléchit l'indolence et la pâleur du ciel.

[...]

Tu ressembles parfois à ces beaux horizons
Qu'allument les soleils des brumeuses saisons...
Comme tu resplendis, paysage mouillé,
Qu'enflamment les rayons tombant d'un ciel brouillé (p. 49) !

Dans « L'Invitation au voyage », l'écran des larmes ne parvient pas à occulter l'éclat d'une pupille à tel point que visage et paysage se mêlent en une alliance subtile d'eau et de feu qui tout à la fois les révèle et les dissimule :

Les soleils mouillés,
De ces ciels brouillés
Pour mon esprit ont les charmes
Si mystérieux
De tes traîtres yeux,
Brillant à travers leurs larmes (p. 53).

Il n'est pas jusqu'à la fumée de la pipe du poète qui ne sache à la fois bercer et enlacer

Dans le réseau mobile et bleu

« qui monte » de sa « bouche en feu » (p. 68).

Cette clôture ouverte de l'espace reflète une conception romantique du monde en laquelle l'unité ne se referme point sur elle-même grâce au tissu de correspondances qui la traverse :

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent (p. 11).

Cette trilogie des synesthésies se déploie encore dans la deuxième et troisième strophe de « La vie antérieure » entre « musique », « couleurs » et « odeurs » :

Les houles, en roulant les images des cieux,
Mêlaient d'une façon solennelle et mystique
Les tout-puissants accords de leur riche musique
Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux.
C'est là que j'ai vécu dans les voluptés calmes,
Au milieu de l'azur, des vagues, des splendeurs
Et des esclaves nus, tout imprégnés d'odeurs (p. 18).

Ces rapports horizontaux qui s'établissent entre les diverses catégories du sensible favorisent une dynamique sensuelle qui circule dans l'espace de la page en qui se recueille l'harmonie universelle :

Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir ;
Valse mélancolique et langoureux vertige (p. 47) !

Aux harmonies horizontales se joignent des harmonies verticales qui font communiquer entre eux les divers ordres de réalité à travers une esthétique voire une métaphysique de l'écho et du miroir.

Le poète est un Narcisse que vient libérer de sa propre image l'attention qu'il porte aux voix du cosmos :

Homme libre, toujours tu chériras la mer !
La mer est ton miroir ; tu contemples ton âme
Dans le déroulement infini de sa lame,
Et ton esprit n'est pas un gouffre moins amer.
Tu te plais à plonger au sein de ton image ;
Tu l'embrasses des yeux et des bras, et ton coeur
Se distrait quelquefois de sa propre rumeur
Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage (p. 19).

La peinture de Léonard de Vinci, « miroir profond et sombre », permet à l'humanité d'entrevoir un monde divin :

Où des anges charmants, avec un doux souris
Tout chargé de mystère, apparaissent à l'ombre
Des glaciers et des pins qui ferment leur pays (p. 13).

La grâce poétique, dans « Bénédiction », consiste en une rédemption par la douleur qui permet au créateur de s'élever au-dessus des phénomènes pour entrer dans l'univers des Idées et des essences où l'attend un « diadème éblouissant et clair » (p. 9)

Car il ne sera fait que de pure lumière,
Puisée au foyer saint des rayons primitifs,
Et dont les yeux mortels, dans leur splendeur entière,
Ne sont que des miroirs obscurcis et plaintifs (p. 9) !

Les messages que les artistes laissent, à l'humanité, en guise de testament, s'élèvent jusqu'à Dieu :

Ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes,
Ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum,
Sont un écho redit par mille labyrinthes ;
C'est pour les coeurs mortels un divin opium !

[...]

Car c'est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage
Que nous puissions donner de notre dignité
Que cet ardent sanglot qui roule d'âge en âge
Et vient mourir au bord de votre éternité (p. 14).

***

L'imagination créatrice est donc parvenue à dépasser les antithèses de l'expansion et de la perte, de la destruction et de son contraire pour promouvoir une clôture ouverte, signe de la synthèse idéale qui est l'oeuvre sublime de la Poésie, ce « phare allumé sur mille citadelles » (p. 14).