Giraudoux du texte à la scène : passage à l'acte

Martine Agathe COSTE (Université de Provence)

Pour ma part, je suis entrée chez Giraudoux par la porte de sortie. C'est en traversant son ultime pièce que je l'ai rencontré, survivant après sa mort, dans les personnages de la Folle de Chaillot. Je m'intéressais alors à la « représentation de la folie sur la scène » ¹, et cette pièce contenait justement, placée en plein coeur, pour ne pas dire en pleine blessure du XXe siècle, l'affirmation qu' il «  suffit d'une femme de sens (entendez la Folle) pour que la folie du monde sur elle casse ses dents. » ² .La folie de la Folle était une résistance face à la folie du monde qui était une horreur. C'était là une fable tonique, écrite dans un Paris encore occupé par un homme qui ne verrait jamais la Libération. Or le manuscrit, écrit avant janvier 44, contenait deux prophéties.

La première « Cette pièce a été créée par la Compagnie Louis-Jouvet, au Théâtre de l'Athénée, le 17 octobre 1945 » , elle le sera le 19 décembre 1945, mais à l'heure où Giraudoux écrivait pour Jouvet et sa troupe sa dernière contribution dramatique, Jouvet était au-delà des mers, en Amérique du Sud et rien n'était moins rationnel que d'anticiper ce qui allait se passer.

La deuxième prophétie était dans le dialogue, d'une longueur de portée insoupçonnée des premiers interprètes de 1945. En effet, l'on entend le personnage interprété par Jouvet, le Chiffonnier, diagnostiquer le mobile de la déshumanisation des sociétés modernes et ce dialogue incroyable :

La Folle : - Que cherchent-ils ? Ils ont perdu quelque chose ?

Pierre : - Ils cherchent du pétrole.

La Folle : Curieux ! Qu'est-ce qu'ils veulent en faire ?

Pierre : - Ce qu'on fait avec du pétrole. De la misère. De la guerre. De la laideur. Un monde misérable.³

Et c'est nous aujourd'hui, moi qui vous parle et vous qui m'écoutez, en cette fin de novembre 2002, que cette réplique atteint le mieux ! Il suffit donc de lire le texte avec la plus minimaliste des mises en scène, pour qu'il soit susceptible d'agir sur nous ? Voilà indiquée la direction d'enquête que je vous suggère à travers les oeuvre au programme : en considérant le texte et sa dimension scénique, est-ce que La Guerre de Troie n'aura pas lieu, est-ce qu'Electre sont de la poésie en acte ?

Pour répondre, filons la métaphore du « passage à l'acte » , procédé , le filage de métaphore, que Giraudoux aurait pu pardonner, lui qui prévoyait dans un premier état du manuscrit de La Guerre de Troie, de faire filer Hélène, métaphore du filage, jusqu'à ce qu'un noeud se formât ⁴...

« Passer à l'acte » , peut signifier d'abord passer des mots à leur incarnation en mouvement, en trois D, sur le plateau devant le public,

« Passer à l'acte » peut ensuite se comprendre au sens où des personnages ont à accomplir un acte décisif dans le déroulement de l'intrigue, après un temps où ils ont retenu cet acte,

« Passer à l'acte » , enfin, peut se comprendre au sens où un dramaturge conçoit son art comme une forme d'action sur le monde.

I Pour ce qui est du passage à l'acte théâtral, écoutons Giraudoux au congrès sur le théâtre de 1931 :

« Il n'y a jamais eu entre Jouvet et moi qu'un contrat, celui qui exclut les félicitations mutuelles - excepté aux insuccès - et qui remplace la louange réciproque par une collaboration spécialisée, une affection ouvrière, et le dévouement que suppose cet artisanat du théâtre qui est devenu, comme dit l'opérette ma passion et mon honneur. Il se trouve que, du fait de Jouvet et semblable à ces découpures de papier japonais qui ne sont que du papier, je deviens, dans la piscine jouvétienne, tantôt un chrysanthème, tantôt un glaïeul, et qu'il ne m'est pas interdit d'envisager pour mon proche avenir un épanouissement en lys ou en rose. » ⁵

(Giraudoux sans le savoir parle ici comme les maîtres du Nô japonais qui désigne l'aboutissement de leur travail comme « la fleur » ).

Mais encore ? S'agissant du passage du texte à la scène, des mots en actes, on peut en donner une évocation plus concrète. Artisanat et jardinage, donc.

Jouvet, surnommé « l'ingénieur » , ajuste, dessine, fait le menuisier, l'électricien au besoin. Ses classes, ils les a faites chez Jacques Copeau, où il a brillé par ses talents de concepteur bricoleur, autant que par ses dons de comédien. Des projecteurs portent son nom, les « jouvets » , conçus dans les tranchées de 14-18, en vue de son retour sur la scène du Vieux-Colombier. A l'Athénée, il n'est pas le seul de cette trempe, Pour La Guerre de Troie, par exemple, il y a d'ancien « copiaux » comme lui, rompus à toutes les disciplines du chantier théâtral. Marie-Hélène Dasté, qui joue Cassandre est la propre fille de Copeau. C'est elle que l'on voit à la première seconde, est sa présence est saisissante : « elle apparaît (...) assise su un bloc de marbre ou sur la parapet d'une terrasse, mystérieuse comme un sphinx, impressionnante dans son immobilité, elle fixe sur le public des yeux de visionnaire » ⁶. Romain Bouquet qui joue Démokos, autre « copiau » , est un vieux complice de Jouvet dans le registre de la bouffonnerie. De même Roger Boveiro, qui devait interpréter Busiris, le rôle de l'expert international, personnage dont l'idée est venue en répétition, comme un clin d'oeil à l'actualité (malade, il n'a pas pu le jouer à la création en 1935, mais l'a joué à la reprise de 37).

Jouvet après quelques tâtonnements dans la distribution, prête à Hector « sa bouche, son oeil narquois et sa prononciation » .

Quant à Madeleine Ozeray, nouvelle compagne de Jouvet, pour laquelle Giraudoux avait écrit le rôle de Tessa, l'année précédente, elle prête à Hélène la beauté la plus délicate qui soit. Pour lui ôter certains défauts, dont le risque d'une certaine mièvrerie, Jouvet-Giraudoux la façonnent de manière surprenante. Frêle mais dure, « elle dit et déclame fort et net son texte, avec une égalité de ton, absente de ces volutes et de ces mouvements de mains qu'elle avait autrefois. » ⁷, dit Jouvet.

Dans le chantier d'Electre, c'est la présence de Madeleine Ozeray, qui, parce que ni Jouvet ni Giraudoux ne la voient dans le rôle-titre, suscite le personnage d'Agathe, la coquette. Or cet ajout conduit à un doublement de l'intrigue principale (deux adultères), puis au croisement de ces deux intrigues, Egisthe, amant de Clytemnestre et d'Agathe), puis à une séparation des intérêts d'eisthe et de ceux de Clytemnestre, et enfin à une transformation radicale du rôle d'Egisthe qui, de traître, est sur le point de devenir un monarque éclairé... (ce que Genette qualifiera de « valorisation secondaire » ).

On voit bien, à travers ces exemples, comment s'ajuste l'attelage : Giraudoux propose un thème, écrit, en général vite et facilement un premier jet, où les dialogues précèdent leur attribution aux personages. Une fois le premier manuscrit dactylographié, il est lu à haute voix, comme on le faisait chez Copeau. Ecoutons Jouvet :

« Tout débute par l'incantation verbale des répliques. Tout débute par ces répétitions où les comédiens s'exercent à échanger leurs réparties, à s'entretenir, à s'entendre dans les propos des personnages. (...)

Tout commence par ce texte que, sous l'égide des personnages, les comédiens disent d'abord pour leur propre compte et dont la profération et le sens résultent d'un état physique rigoureux.

Tout commence par une exigence respiratoire, une disposition nerveuse, une tension sanguine, où le corps est impliqué et concerné, où l'être entier de l'acteur doit organiser et loger en lui le texte et ses répliques afin de pouvoir organiser, ensuite la prononciation et l'offrande. » ⁸

Ici les mots mis en actes restent donc maîtres du jeu, Jouvet, jardinier émondeur, se montrant impitoyable devant toute surcharge d'effet car dit-il « il n'est ni en deçà ni au delà » ⁹ du texte. A la moindre des trahisons du texte par excès de zèle « on entendait (...) Jouvet, dit un témoin, assis à côté de Giraudoux et jugeant, au frémissement de ses lunettes, que quelque chose n'allait pas, interpeller l'artiste en scène : « Tu en fais trop, mon petit ! Dis simplement ton texte, ne le joue pas. » ¹⁰

Mais le texte, à son tour est parfois remodelé car, dit Giraudoux, « le régisseur est (...) infiniment plus qualifié que l'auteur pour établir entre la pièce et les possibilités de son théâtre cette adaptation qui donne le succès. » ¹¹ Alors on voit parfois Giraudoux modifier une scène à chaud, sur le genou, en fonction du matériau solide et du matériau vivant dont dispose Jouvet. L'attelage Giraudoux-Jouvet fonctionne ainsi, à mots couverts au long des répétitions où l'un guette les réactions de l'autre.

Départager l'apport de l'un à l'autre est impossible et serait d'ailleurs assez vain. Il me semble cependant que le jeu de Jouvet et sa direction d'acteur ne pouvait que soustraire le texte à ce défaut de préciosité dont on le taxe souvent. En effet, la stylisation du geste, des lignes plastiques (voir décors et costumes) allait avec une sobriété et même une neutralité de l'intonation. Alors, le jaillissement verbal, les ruptures de tons, l'éclectisme, ce que Gide appelle le « papillotement » de Giraudoux, tout cela était servi par une discipline de jeu presque janséniste. En un mot, quand vous offrez la profusion, il faut l'offrir d'un geste nu...

II Quant à ce que l'on pourrait appeler la question du « passage à l'acte » chez les personnages, ce qui correspond au moment où selon Giraudoux, dans Electre, « le personnage se déclare » , c'est là où depuis toujours ce qui donne matière à la tragédie. C'est là où l'on attend le poète tragique. Là sera jugée son habileté, à sa manière de nous faire accompagner ses personnages sans les lâcher, d'une marche entraînante même, vers le moment crucial, le moment où leur parcours jusque là suspendu dans un temps où tout paraît encore possible, butte sur un geste ou une parole dont l'effet est irrévocable, C'était une histoire, cela devient un destin « la forme accélérée du temps » . Plus les personnages ont atermoyé, réfléchi, négocié, rusé, pour se maintenir dans le temps d'une histoire à visage humain, plus la fatalité semble fondre sur eux à vitesse accélérée. Il faut que l'inéluctable relâche sa pression pour qu'on en sente mieux la griffe. Ainsi le « tigre dort » ¹², il faut qu'on le redoute tout en commençant à l'oublier. Cela est vrai dans Oedipe-roi de Sophocle, comme chez Racine ou chez Giraudoux. Chez les uns comme chez les autres, c'est le temps où l'on croit le tigre assoupi, où l'on se prend à l'espérer avec les protagonistes, où parfois même on les voit sourire, qui permet au texte tragique de se déployer. Cette ironie tragique est une des conditions d'existence de la tragédie.

Dans l'Iliade, les actes des héros s'enchaînent, sans que on s'installe dans la durée qui précède chaque passage à l'acte. C'est l'épopée, non la tragédie. Pour créer la tragédie, il faut y pratiquer des découpages ingénieux où se situent des personnages en attente d'un passage à l'acte, (découpage d'Euripide pour Iphigénie en Aulide en attente du sacrifice, par exemple).

Or on ne pourrait imaginer suspension plus ironique que celle de La Guerre de Troie n'aura pas lieu. Si ce n'est chez Beckett qui, supprimant l'acte, ne conserve que l'attente. Ici le passage à l'acte décisif est repoussé à l'extrême limite, il a même failli être évacué de la scène : c'est le lynchage d'Oiax, l'émissaire grec, par la foule des Troyens, après que Demokos leur a fait croire que c'était lui qui l'avait frappé à mort. Le rideau tombait d'abord sur les paroles d'Hector, annonçant à Andromaque, après avoir tué Demokos : « La guerre n'aura pas lieu... » ¹³ le tigre dormait toujours, ce n'était pas là une fin heureuse, mais la prolongation, hors du temps de la représentation de l'attente tragique.

Dans Electre, la haine de la fille pour la mère, d'abord intuitive, ne trouve sa justification que tardivement comme dans une « intrigue policière » , suivant l'indication de Giraudoux lui-même. Clytemnestre ne passe aux aveux que plus tard encore¹⁴, et le double meurtre commis par Oreste n'est raconté par le Mendiant qu'à l'avant-dernière scène. Cependant, la tension tragique est moins forte, dans la mesure où Electre n'est ni un personnage susceptible d'hésiter, ni celle qui commet l'acte irréparable, elle fait agir Oreste, qui passe à l'acte comme un somnambule¹⁵. Faute d'être mieux installée dans l'intrigue, l'attente tragique est alors figurée triplement par Le Mendiant, par les petites Euménides à la croissance accélérée et par un oiseau qui plane au-dessus d'Egisthe, comme « un accent au-dessus d'une lettre » ¹⁶...

III Quant à savoir enfin si , pour Giraudoux, produire pour la scène constituait un passage à l'acte au sens d'un engagement dans l'action, et en particulier dans le contexte historique des années 30, certaines réponses ont été apportées de sa main.

Dans un discours prononcé en 1931, devant les élèves du lycée de Châteauroux, il affirme : « le spectacle est la seule forme d'éducation morale et artistique d'une nation » , ce qui presque pour le moins péremptoire et même plus doctrinaire que la proclamation de Robespierre en 1791 : « les théâtres sont les écoles primaires es hommes éclairés et un supplément à l'éducation nationale » .¹⁷ Que le théâtre soit un outil, il le redit encore à travers le dialogue des comédiens dans l'Impromptu de Paris qui accompagnait la reprise de La Guerre de Troie en 1937, année de la création d'Electre :

« -Il doit bien y avoir pourtant un truc pour dire leur vérité aux gens...

- La lettre anonyme ?

- Non, son contraire, le théâtre. » ¹⁸

Nul n'ignore, le public de l'Athénée moins que personne aujourd'hui, sur quel fond d'actualité se dessinent les terrasses factices de Troie, ce sont les terrasse d'Isola Bella, où se situent en 1935 les négociations internationales à propos de la guerre italo-éthiopienne, c'est la de menace grandissante pour les rescapés de la « der des der » d'être comme Hector, précipités dans « la prochaine » , qui les « attend » ., En 1937, au temps la Guerre civile a déjà laissé l'Espagne exsangue, divisant les familles et coïncidant avec le matricide d'Electre en temps réel. Nul doute pour les contemporains, Giraudoux « leur fait signe » ¹⁹,.

Mais si Giraudoux leur a fait signe, c'est non pour qu'ils tranchent pour une interprétation étroitement actualisées des conflits qu'il met en scène. Ce n'est pas par lassitude ni coquetterie qu'il se défend devant la presse, d'avoir écrit à chaque fois, « une pièce d'actualité » ²⁰, c'est par sincérité. Si chez lui, le théâtre est un acte, c'est un acte de mise en perspective. C'est le don fait aux hommes de ce privilège des dieux et des grands, comme il est dit dans la Guerre de Troie : le privilège « de contempler les catastrophes du haut d'une terrasse » . Le don d'une extra-lucidité, d'un regard particulier. Quelque chose du regard de Voltaire dans Micromégas, de Lucrèce dans le De rerum natura, ou de Goethe dans le prologue de Faust. Et, né de ce regard, la vision d'une égalité des hommes dans un tout cosmique.

Or, selon Giraudoux il existe deux formes d'égalité, deux formes opposées.

Une égalité mortifère qu'entraînent le mensonge idéaliste, les discours politiques ou la poésie nationaliste. Ecoutons Hector : : « Ce que j'ai à vous dire aujourd'hui, c'est que la guerre me semble la recette la plus hypocrite et la plus sordide pour égaliser les humains et que je n'admet pas plus la mort comme châtiment ou comme expiation au lâche que comme récompense aux héros. » ²¹ A cette égalité par la mort, s'oppose une autre égalité, la bonne selon Giraudoux : « L'innocence est cette insensibilité ou cet amour qui ne vous dénonce personne. Le sentiment de l'égalité complète, de l'association absolue avec toutes les races et espèces, morales ou physiques, c'est cela l'innocence. » ²²

En cela, Giraudoux va à contre-courant d'une tentation forte au XXe siècle dès le début du siècle et plus encore après la seconde guerre mondiale : celle du théâtre d'idées qui se veut théâtre d'action. D'après Giraudoux, son « métier » de dramaturge n'est pas d'expliquer mais de retrouver une certaine innocence :

« L'innocent est celui qui n'explique pas, pour qui la vie est à la fois un mystère et une clarté totale, qui ne récrimine pas... (...) Toute l'entreprise de notre littérature écrivante et pensante semble être de rejeter sur un autre, sur d'autres, la responsabilité de ce monde, de cette humanité, et de leurs accommodements. Elle a tort, évidemment. La culpabilité de l'humanité, presque chaque humain la porte. (...) Nous sommes les termites de notre propre condition humaine.» ²³

S'il y a engagement dans le fait d'écrire La Guerre de Troie ou bien Electre, il n'est donc pas dans un acte de dénonciation ou de prosélytisme. Pas de profession de foi, mais une invitation à (je cite) « se remettre en jeu dans l'émotion universelle » .

Paroles d'amateur de bridge et de poker. D'où une redistribution des cartes (celles de l'innocence et de la culpabilité, par exemple), des changements de donne et des inversions de valeur propres à dérouter les raisonneurs... et les donneurs de leçons.

Chez Giraudoux, la distance entre l'homme et ses actes, qui sont souvent des crimes, ne s'appelle pas « distanciation » comme chez Brecht, elle ne s'appelle pas non plus abdication, ni complaisance, ni paresse, elle s'appelle style, et même jeu de style. Comme les jeux sportifs, dont il était adepte, il a voulu que ce style « passe sur les âmes froissées par la semaine et les rende plus lisses », non pas plus accablées ni plus soumises à leur condition imparfaite.

NOTES