Journées d'Agrégation en Ligne 2002-2003
Pierre Laforgue
[Quelques indications bibliographiques. La littérature critique sur ce très beau poème est beaucoup moins importante, c’est le moins que l’on puisse dire, que pour Le Cygne. Quelques remarques dans l’ouvrage de Ch. Mauron, Le Dernier Baudelaire, qui fait les rapprochements qui s’imposent avec les deux poèmes en prose du Spleen de Paris, Les Veuves et Les Foules, poèmes qu’il faut absolument connaître. Pour votre divertissement, je signale les trente pages de M. Richter dans sa logorrhéique paraphrase des Fleurs du Mal, mais ça ne présente aucun intérêt. Pour ma part, j’ai consacré dans mon livre Œdipe à Lesbos. Baudelaire, la femme, la poésie, Eurédit, une étude à ce poème ainsi qu’aux Sept Vieillards, sous le titre de " Fantasmes parisiens ". Le plus important reste la critique des créateurs, en l’occurrence Proust qui dans ce qu’il est convenu d’appeler le Contre Sainte-Beuve consacre quelques pages géniales à ce poème. Mais il reste que l’essentiel se trouve évidemment dans Baudelaire lui-même. Outre les petits poèmes en prose que j’ai mentionnés et auquel vous rajouterez l’éclairate préface du recueil, il faut connaître l’article sur Les Misérables (OC, II, 217-224), où Baudelaire développe une réflexion capitale sur la charité, et relire Le Peintre de la vie moderne, en particulier le chapitre IV, pour voir comment ce poème s’inscrit dans la poétique et l’esthétique de la modernité qui s’invente chez Baudelaire à la fin des années 1850.]
Publié en septembre 1859 en préoriginale dans la Revue contemporaine avec Les Sept Vieillards, sous le titre de Fantômes parisiens, et tous deux dédiés à Hugo, le poème des Petites Vieilles sera intégré deux ans plus tard dans la seconde édition des Fleurs du Mal et prendra place dans la nouvelle section qui apparaît alors, Tableaux parisiens. C’est par là qu’on abordera ce poème. C’est un poème parisien, c’est un poème de la ville, tel que peut l’inspirer " la fréquentation des villes énormes " (Préface du Spleen de Paris, OC, I, 276). Les villes énormes qui sont en train de surgir dans la seconde moitié du XIXe siècle, comme ce nouveau Paris que le baron Haussmann fait sortir de terre, après avoir préalablement détruit le vieux Paris [lire et relire là-dessus le Baudelaire de Benjamin]. Ce vieux Paris n’a pas encore totalement disparu, il en reste des traces, des vestiges, des ruines. Parmi ces ruines se trouvent des êtres qui sont les témoins de cet ancien régime de l’urbanisme parisien et qui lui survivent. Ce sont, par exemple, les petites vieilles que rencontre le poète dans sa flânerie. Elles ont un aspect presque archéologique, elles témoignent en tout cas d’un temps qui n’est plus, elles sont les témoins anachroniques d’une époque révolue ; de ce fait, elles entretiennent un rapport singulier à la réalité, comme si elles étaient déplacées dans ce monde moderne qui n’est pas le leur. Or l’essentiel est que ces pauvres êtres n’existent que sous le regard amusé et apitoyé du poète [interdiction d’employer l’adjectif de compatissant qu’on laissera à Jackson, Bonnefoy et Cie]. Son regard est à la fois détaché, ce qui se traduit par une certaine forme de cruauté, et fasciné : il se projette fantasmatiquement en elles et élabore à leur contact toutes sortesde scénarios imaginaires, pris dans une espèce de dérive hors de lui qui le pousse vers ces créatures extraordinaires.
La rencontre du poète avec les petites vieilles est de tous ordre : fantasmatique, fantastique, mais bien plus profondément poétique. Le spectacle qu’elles lui offrent ou plutôt qu’elles suscitent chez lui. D’abord, ces petites vieilles sont de nouveaux et inattendus sujets de poésie, ceux que la ville moderne, la ville dans sa modernité peut faire advenir en poésie ; ensuite, et ceci est lié à cela, ces êtres d’un autre temps, presque d’un autre monde, ou même de l’autre monde, font prendre conscience au poète de lui-même dans l’écart iréductible qu’il a avec la réalité et l’ouvre à une autre réalité. Cet écart est celui même que la modernité, conçue comme " mémoire du présent " (Le Peintre de la vie moderne, IV, OC, II, 696) instaure poétiquement entre lui et les choses, selon un double pouvement de détachement et d’adhésion passionnée. Attitude ambivalente que Baudelaire résume en une formule : " Poésie et charité ".
Nous nous emploierons donc à dégager les différentes significations et implications de ce poème. Pour cela nous étudierons tout d’abord son organisation et sa composition ; ensuite nous nous attacherons à la scénographie de l’imaginaire qu’il met en place ; enfin nous essaierons de montrer que ce poème relève d’une poétique de la modernité, où le Je comme sujet de poésie occupe une place problématique.
Ce poème, l’un des plus longs des Fleurs du Mal, voit sa matière de 84 vers distribuée en quatre sections de, respectivement, neuf quatrains, trois et trois quatrains, et six quatrains. C’est un ensemble à première vue composite, dont la seule unité tient aux personnages des petites vieilles qui y sont mises en scène. La première section est entièrement occupée par le regard que le poète porte sur elle, c’est moins une observation qu’une rêverie. Les deux sections suivantes apparaissent comme un essai de typologie des petites vieilles, dont différentes figures sont présentées, presque répertoriées, tant ces six quatrains s’apparentent à une sorte de jardin des espèces. Après cette description, que l’on aurait appelée dans les années 1830 une physiologie, Baudelaire dans la dernière section revient à sa propre relation avec ces petites vieilles et le poème s’ouvre lyriquement sur un bouleversant adieu à ces " pauvres sonnettes " (v. 15). Il semblerait donc que l’ensemble s’organise selon une partition entre le poète, d’une part, et les petites vieilles, d’autre part, dans l’espace commun de Paris. Ce n’est en fait que partiellement le cas, puisque les sections II et III qui sont consacrées aux petites vieilles sont encadrées par la rêverie du poète sur elles et que c’est dans son regard qu’elles existent. Et plus généralement le spectacle des petites vieilles est constamment rapporté au Je du poète, qui est en position de spectateur, voyant, décrivant, racontant. Le texte s’écrit, avancerons-nous, dans cette relation d’interdépendance entre le poète et les petites vieilles,et c’est cette relation de lui à elles qui organise la textualité du poème dans son ensemble.
Pour cela nous nous placerons successivement aux deux plans de l’énonciation et de l’énoncé. Au plan de l’énonciation, tout d’abord. Le texte est écrit à la première personne, mais on remarque immédiatement que la présence du Je dans le poème est très variable. Dans la première section, il apparaît trois fois, dans la première strophe (v. 3), puis dans la septième (v. 25 et 27) et dans la huitième (v. 30). Dans les deuxième et troisième sections, le Je n’est présent qu’une fois dans chaque section, à la onzième strophe (v. 41) et à la treizième (v. 49). Multiplication du Je, au contraire, dans la dernière sectio, où l’on ne repère pas moins de neuf occurrences de pronoms de la première personne de la dix-neuvième à la vingt-et-unième strophe (v. 73, v. 75, v. 76, v. 77, v. 78, , v. 79, v. 80, v. 81). On observe donc que le Je occupe tout l’espace du poème, mais de manière diffuse. Sa présence encadre tout le texte, du début à la fin, mais le pronom qui le désigne se raréfie et presque s’éclipse au centre, lorsque sont mises en scène et décrites les petites vieilles, sans que pour autant il disparaisse entièrement. Preuve en quelque sorte que tout lui est rapporté et que tout prend sens dans sa personne, y compris, c’est essentiel, la personne des petites vieilles. Quelle conclusion provisoire tirer de ce qui précède ? avant tout, qu’une relation constante est établie entre le poète et les petites vieilles, mais que cette relation est plus ou moins tendue, tantôt crispée, tantôt relâchée. Effet de diasole et de systole, qui donne son rythme au poème. Nous allons étudier plus précisément ce rythme, mais nous terminerons ce petit survol de la distribution des instances grammaticales du Je et du elles en soulignant que la relation du Je aux petites vieilles est à double sens, il se fait de lui vers elles et d’elles vers lui. Il est évident, en effet, que leur relation est réciproque, elles-mêmes fussent-elles inconscientes qu’il existe une relation avec lui. Elles-mêmes, ou simplement leur présence, suscitent de la part du Je une affectivité extraordinaire, qui a pour effet de lui découvrir à lui-même combien son identité est fragile, nous y reviendrons.
Passons maintenant au plan de l’énoncé, et essayons de caractériser les différents niveaux d’écriture qui se rencontrent dans ce poème. Il y en a au moins trois. La description, en premier lieu. Elle occupe à peu près la moitié de la première section, et l’essentiel des deuxième et troisième sections. Dans ces passages sont décrites ces pauvres êtres que sont les petites vieilles, maiss on note aussitôt que cette part du descriptif est investie par le narratif. C’est très visible das les deux sections centrales du poème, où sont évoquées, ou, plus précisément, fantasmées les vies qui peuvent être les leurs. Autre niveau d’écriture, la méditation, la rêverie. Celles-ci s’observent dans la première et la quatrième section, et ont le poète pour sujet. Il selaisse prendre par le spectacle des petites vieilles et se livre à une sorte de dérive à l’intérieur de lui-même. Ce mouvement de dérive est très sensible dans les septième, huitième et neuvième strophes, qui s’ouvrent par une reprise de l’énonciation à la première personne, se poursuit à la faveur d’une penthèse presque onirique (" À moins que, méditant sur la géométrie... ") et s’achève en plein songe spleenétique avec une ouverture quasi mythique etallégorique. Troisième niveau d’écriture, enfin, l’invocation lyrique, qui se lit principalement dans la dernière section. Le lyrisme exacerbé de ces vers bouleversants prend la forme d’une " explosion " (cf. " Marceline Desbordes-Valmore ", OC, II, 149), où le Je au contact des petites vieilles se découvre dans la nudité et l’intimité de son identité solitaire et douloureuse. Cela est d’autant plus perceptible que ce Je s’était pour ainsi dire effacé derrière les personnages qu’il décrivait et dont il imaginait la vie.
Que conclure de ce qui précède ? avant tout que la textualité du poème s’élabore rythmiquement dans la tension énonciative qui relie le poète aux petites vieilles, cette tension se raidissant ou se relâchant, selon que le point de vue se déplace sur lui ou sur elles. Le résultat, c’est un texte en mouvement, qui ne parvient à se fixer poétiquement que dans les trois dernières strophes du poème, lorsque le Je laisse échapper des cris du cœur, sous la forme d’exclamatives affolées qui se résolvent dans une terrible et effrayante interrogative, où se dit la disparition des petites vieilles dans un ailleurs d’outre-monde. Ne reste plus alors que le poète dans sa solitude, n’ayant plus d’autre objet de vision que la disparition même des êtres que sa poésie avait fait advenir. Au bout du compte, c’est tout ensemble le rapport du poète à sa parole et son rapport à lui-même qui sont mis en jeu dramatiquement dans ce poème où les petites vieilles font office, si j’ose dire, de révélateur de l’identité lyrique du Je. C’est maintenant ce point qui nous retiendra dans la deuxième partie de cette étude.
Dansla première partie nous avons centré notre attention sur la relation qui s’établit entre le poète et les petites vieilles et nous avons conclu que cette relation s’organisait dans la personne du poète. Une véritable scénographie énonciative et textuelle se met en place. Nous examinerons maintenant plus en détail cette scénographie, et pour cela nous nous attacherons à un aspect du poème que nous n’avons pas encore pris en compte, mais qui explique, en grande partie, cette scénographie singulière qui est élaborée dans le poème. En l’occurrence il s’agit de l’espace. De fait, dans la relation du poète aux petites vieilles est introduit par Baudelaire, comme en tiers, la ville de Paris. Paris n’est pas un décor, il n’est pas même un lieu, il est, avancerons-nous, une instance, c’est-à-dire un élément du discours, du texte, en fonction duquel le texte prend sens. Or l’intéressant est que cet espace parisien est d’entrée de jeu désigné comme un espace problématique, qui hésite entre la réalité et l’imaginaire. Espace énigmatique, avec ses " plis sinueux " (v. 1), presque labyrinthique [on voit ce qu’une lecture psychanalytique pourrait faire de cela, qui verrait se rencontrer Œdipe, Thésée et le Minotaure avec les petites vieilles en nouvelles figures d’Ariane], ce Paris, qui a les apparences d’une ville réelle avec ses omnibus, est aussi une ville fantastique, hantée par ces spectres, ces fantômes (cf. v. 25), ces crétures hoffmanniennes que sont les petites vieilles.
L’hésitation entre réalité et fantastique fait de Paris un espace imaginaire, un espace de l’imaginaire, pris dans un entre-deux autant métaphysique qu’historique, où le réel est mis en cause. Rien d’étonnant si la rencontre du poète et des petites vieilles revêt des colorations presque oniriques. Cet onirisme dans le contexte réaliste et fantastique de Paris est de nature fantasmatique. Sans entrer dans une étude du fantasme lui-même, ce qui n’exclura pas de se pencher sur les fantasmes particuliers qui peuvent se lire dans ce poème, nous nous intéresserons avant tout au fantasmatique. Qu’est-ce que Paris ? c’est, en langage psychanalytique, l’autre scène, la scène de l’inconscient, et plus généralement la scène de l’imaginaire. C’est sur cette scène que se joue la relation du poète et des petites vieilles. Très visiblement, derrière la réalité une autre réalité surgit. Cette autre réalité, qui est une réalité autre, est suscitée chez le poète par la vision de la réalité, mais à partir de là il procède à une reconfiguration imaginaire du réel. Il s’opère alors un glissement et c’est à la faveur de ce glissement même que prend place un autre monde. Suivons les étapes de ce glissement. Cela commence par la vision des petites vieilles. Cette vision est d’un réalisme si l’on peut dire hyperréaliste qui arrache les petites vieilles à l’ordre de la réalité ; significativement, ces êtres qui étaient perçus d’emblée par leurs corps de marionnettes ou d’animaux blessés perdent leur corps et il ne reste d’eux que leurs yeux (cf. v. 17-20), dans lesquels plonge le regard du poète, pour découvrir une intimité de soi chez ces êtres qui est bien étrangère au spectacle d’eux-mêmes qu’il donnait : il découvre dans les yeux des petites vieilles " les yeux divins de la petite fille / Qui s’étonne et qui rit à tout ce qui reluit " (v. 19-20). À la suite de cela le poète quitte à peu près complètement la réalité pour rêver. Sa rêverie prend de nombreuses formes, mais se centre au milieu du poème sur la vie des petites vieilles, c’est-à-dire sur la vie il imagine être celle des petites vieilles. À ce moment du texte, dans les deuxième et troisième sections, c’est un véritable roman qui s’écrit, le roman des petites vieilles. Aussi la description s’efface au profit de la narration et c’est un récit avec divers épisodes qui est fait, où chacune des petites vieilles joue le rôle que lui prête le poète. Ce passage au roman, qui est pour l’essentiel un passage au romanesque, se termine dans la dernière section du poème sur le roman personnel du poète, ce qu’en psychanalyse depuis Freud on appelle roman familial. Nous nous efforcerons maintenant de mettre au jour les éléments de ce roman familial. Ils sont très faciles à dégager et s’organisent tousautour de la relation de maternité et de filiation. Un constat d’évidence : ces petites vieilles sont des mères, des figures maternelles. Le texte est très explicite là-dessus, et on le rapprochera en particulier de l’autre grand poème de la mère dans la seconde édition des Fleurs du Mal, Le Cygne (cf. en particulier v. 48). Les petites vieilles sont autant de mères au cœur souffrant et elles ont l’air d’être veuves ; en quoi ces Madones (cf. v. 47) seraient des Andromaques, si elles ne se révélaient, dans l’ordre du mythe et non pas de la mythologie, des Èves, des Èves singulières, des " Èves octogénaires " (v. 83). Dans la logique du fantasme, si les petites vieilles sont des mères, il est compréhensible que le poète soit dans la situation d’un fils. Il est " celui que l’austère Infortune allaita " (v. 36), l’un de ces " maigres orphelins " (Le Cygne, v. 48), qui " têtent la Douleur comme une bonne louve " (ibid., v. 47). On peut donc conclure qu’entre le poète et les petites vieilles c’est une double relation de filiation et de maternité qui est mise en place. Si ce n’est que, et cette réserve est capitale, il se produit dans la dernière section du poème un renversement complet, puisque désormais la relation du poète aux petites vieilles s’inverse et qu’elle devient une relation de paternité : " Tout comme si j’étais votre père " (v. 75), est-il écrit. Le résultat, c’est une recomposition de l’imaginaire familial qui s’accomplit, avec la création dans l’imaginaire, sur le mode du roman familial, d’une nouvelle famille (cf. " Ruines ! ma famille ! ", v. 81).
Quelle conclusion tirer de cela ? principalement celle-ci, que la scénographie fantasmatique qui se lit dans ce poème a un enjeu identitaire, en ce sens que la rencontre du poète avec les petites vieilles a pour effet de lui révéler à lui-même son identité, laquelle est l’identité d’un fils. On est là au plus intime du mythe personnel de Baudelaire. En fin de course, par-delà la personne même de Baudelaire, c’est un Je qui se constitue comme sujet ; mais c’est un sujet en crise, qui n’existe que dans le clivage identitaire, que dans la schize intime qui le divise. Cette division de soi rend possible l’" explosion lyrique " des trois dernières strophes, où le sujet poétique, le Je, devient à lui-même l’objet de sa propre poésie. Notre troisième et dernière partie s’interrogera donc sur la poésie du Moi qui est inventée dans ce texte, à l’occasion de cette rencontre du poète et des petites vieilles dans la capitale de la modernité.
Nous venons d’avancer que l’identité du Je poétique [ne parlons pas de l’identité de Baudelaire] s’invente, se fantasme, dans l’espace problématique de Paris, qui hésite entre le réel et l’imaginaire. C’est maintenant à la nature de cette hésitation critique entre l’un et l’autre que nous nous attacherons. Elle tient au double statut historique de Paris dans le poème, plus précisément au fait qu’il y a deux Paris, relevant chacun d’une historicité particulière. D’une part, le vieux Paris, d’autre part, le nouveau Paris. Les petites vieilles et le poète font l’expérience de cette partition historique. En fait, c’est moins une partition qu’une superposition de deux historicités. Les petites vieilles appartiennent à l’évidence au vieux Paris qui est en train de disparaître. De ce fait, elles ont l’air d’être des vestiges quasi archéologiques, perdus dans la réalité moderne de ce nouveau Paris, qui leur est étranger et qu’elles affrontent avec leurs forces débiles. La situation du poète est en certains points comparable ; lui aussi fait l’expérience de cette substitution d’un Paris à un autre, et cette expérience est poétique. Elle lui fait saisir le présent dans son incertitude historique et temporelle, pris entre l’autrefois et l’aujourd’hui, l’ancien et le moderne. Sous son regard les petites vieilles lui révèlent la modernité du monde dans lequel ils sont. Qu’est-ce que la modernité ? La réponse de Baudelaire se trouve dans Le Peintre de la vie moderne, au chapitre IV : " c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable " (OC, II, 695). En cela elle est " la mémoire du présent " (ibid., OC, II, 696). Elle n’est donc pas ce qui est moderne, mais la conscience bien plutôt chez le poète d’une mutation dans l’ordre et dans le régime du temps. Comme les petites vieilles appartiennent à deux ordres du temps, l’ancien et le moderne, elles font prendre conscience au poète de la précarité du présent, et de sa fragilité à lui-même au sein de ce monde précaire. En elle-mêmes elles sont des figures allégoriques de la modernité. Car ce qui caractérise la modernité, c’est le passage (cf. À une passante, où est représentée l’allégorie même de la modernité, comme passante et comme passage). Les petites vieilles elles aussi sont des passantes, elles sont saisies en mouvement, dans le mouvement qui les fait passer devant les yeux du poète, pour être figées en allégories juste le temps d’un instant ; elles expriment le transitoire et en même temps l’éternel. D’un côté, elles sont de pauvres êtres, " flagellés par les brises iniques, / Frémissant au fracas roulant des omnibus " (v. 9-10), des " ombres ratatinées " (v. 69) ; d’un autre côté, elles sont des " Débris d’humanité pour l’éternité mûrs " (v. 72), des " Èves octogénaires " (v. 83). En elles se résume donc les deux pôles opposés de la modernité.
Tout se joue dans le poème entre le spectacle offert par les petites vieilles et le spectateur qu’est le poète. Du spectacle au spectateur, et retour, dans cet échange se problématise la modernité comme conscience de la précarité des choses. Le texte lui-même s’organise dans la confrontation visuelle du poète et des petites vieilles. Celles-ci sont perçues dans leur inquiétante étrangeté (ce sont des créatures qui appartiennent au domaine de l’unheimlich) et n’ont pas d’autre identité que celle qui leur est prêtée par le poète. Jamais elles ne sont sujets, elles n’ont que le statut d’objets offerts à la vue du poète. De là les remarques littéralement objectives, et que l’on peut trouver cruelles, faites par le poète sur ces êtres qui se présentent sous son regard. Exemplaire, de ce point de vue, l’emploi de l’adjectif qui a pour effet de mettre au jour l’identité de ces passantes, ou encore l’usage de notations faites comme à froid (" serrant sur leur flanc, ainsi que des reliques, / Un petit sac brodé de fleurs ou de rébus ", v. 11-12) qui visent à dégager la singularité aussi bien sociologique que physique de ces " débris d’humanité " (v. 72). Il ne faut donc pas s’étonner, ni encore moins s’indigner, des qualificatifs qui les caractérisent : monstres (v. 5), marionnettes (v. 13), ruines (v. 81), etc. Cela résulte du regard que porte le poète sur elles. Si l’on se place maintenant du côté du poète justement, on notera qu’il les tient à distance sous son regard décapant et qu’il adopte une attitude totalement détachée. Ainsi il " médit[e] sur la géométrie " (v. 29) à leur vue, cherchant " Combien de fois il faut que l’ouvrier varie / La forme de la boîte où l’on met tous ces corps " (v. 31-32). Ce serait d’un goût macabre, pour ne pas dire odieux, si ce détachement ne s’accompagnait, comme en contrepartie, d’une indéniable pitié, qui est l’expression d’une non moins indéniable charité, et c’est cette charité et cette pitié, conjuguées l’une à l’autre, qui définissent le regard faussement cruel du poète sur elle. Car ce regard est au sens propre sympathique, elles et lui ont en partage une communauté de sentiments, celle qu’ont en partage les exilés de la vie au sein d’un monde qui les rejette. D’où le motif de la parenté qui les réunit et qui donne toute sa signification à leur rencontre, mettant le poète à leur égard dans la double situation d’un fils et d’un père, comme nous venons de le voir dans la deuxième partie.
Poésie et charité, pour reprendre une expression de Baudelaire dans ce qu’il est convenu d’appeler, inexactement à tort, ses " Journaux intimes ". La mise en perspective de l’une et de l’autre mettent en œuvre cette poétique de la modernité que Baudelaire invente tout à la fin des années 1850. Au cœur de cette poétique de la modernité il y a un sujet en crise [Baudelaire à cette époque recourt souvent au mot d’hystérie], le Je poétique, déchiré entre le présent et la mémoire du présent, entre la mélancolie et la jubilation. Cela prend la forme dans le poème des Petites Vieilles d’une adhésion à ce monde qui s’offre à lui et d’une répulsion comparable à son égard. Cette double postulation, il lui donne le nom de charité. Charité curieuse apparemment, qui n’exclut pas la cruauté. Ce n’est pas une contradiction cependant, mais l’effet de cette double postulation en face du monde et du spectacle, êtres et choses, qu’il propose. Plutôt que de contradiction, mieux vaut parler de convulsion. La poésie dans sa modernité, c’est cette convulsion dont le Je est l’acteur tout autant que le théâtre [vous comprenez pourquoi le mot d’hystérie se rencontre, même s’il est sans doute abusif dans les études baudelairiennes d’y recourir de manière aussi systématique].
Dans une lettre célèbre à Jean Morel de la fin mai 1859 Baudelaire, envoyant à son correspondant Les Sept Vieillards et Les Petites Vieilles, lui écrit à propos de ces poèmes : " [...] tout ce que j’en pense est que la peine qu’ils m’ont coûtée ne prouve absolument rien quant à leur qualité ; c’est le premier numéro d’une nouvelle série que je veux tenter, et je crains bien d’avoir simplement réussi à dépasser les limites assignées à la Poésie " (Correspondance, " Bibliothèque de la Pléiade ", t. I, p. 583). Dans l’esprit de Baudelaire, il semblerait que ce ne soit pas à comprendre comme un succès, mais comme un échec, au moins relatif. Peu importe, ce qui nous retient, au contraire, c’est la transgression des " limites assignées à la Poésie ". Transgression qui n’est pas de nature générique, mais de nature philosophique, tout se passant comme si un au-delà ou un ailleurs de la poésie se découvrait avec ces deux poèmes. Cet au-delà, ou cet ailleurs, c’est celui qui se découvre, lorsqu’un poète essaie de rendre compte du monde moderne, et plus profondément, lorsqu’il essaie d’inventer une écriture qui soit celle de la modernité, celle-ci conçue comme la modalité même d’une écriture qui récuse les partages génériques et, par-delà, la partition entre prose et poésie. De ce point de vue, un poème comme Les Petites Vieilles atteste que la vérité de la poésie à l’époque de sa modernité n’est pas poétique.