Journées d'Agrégation en Ligne 2002-2003
"Jean Giraudoux, La Guerre de Troie n’aura pas lieu, Electre"
Lucien Victor (Aix-Marseille 1)
L'étude se situe dans le prolongement et l'explicitation d'une indication donnée par G. aux lecteurs de "L'Intransigeant", daté du 30 avril 1937:" Une des caractéristiques de ma pièce, c'est que j'ai tenté de refaire une place à deux modes d'expression que j'aime beaucoup chez les auteurs anciens: le monologue et le récit; le choeur est aussi reconstitué d'une façon spéciale."
1.Le "discours" du Mendiant a failli commencer début sc. 12. G. a écrit là une didascalie précise:à lui-même à voix haute, et le Mendiant commence:" C'est l'histoire de ce poussé ou pas poussé..." "histoire" aux deux sens du mot, précis, l'historique, et familier, la question, le problème. Voir un autre emploi du mot dans " dix ou quinze femmes à histoires..."
Sc. 13. Les Euménides ont disparu. Oreste et Electre sont endormis depuis le début de 12. On peut imaginer le Mendiant déambulant lentement, et muet, et sa voix, en off...
2. Une scène de fin d'acte, point d'orgue, et transition vers l'entracte. Voir en fin d'acte II un contraste de même dimension avec les deux longs récits. Une voix solitaire, une voix autorisée, autorité du personnage, "auteurité" aussi.
3. Un personnage toujours en scène depuis I, 3, et jusqu'à la fin de la pièce, tantôt bavard, tantôt observateur attentif et muet.
Sa parole a plusieurs attitudes, tantôt de face avec un partenaire, tantôt de biais, au milieu de plusieurs autres personnages, tantôt surnuméraire, venant comme d'en haut et adressée à personne. Il n'y a pas d'aparté dans ce théâtre, mais certaines répliques du M. sont ce qu'il y a de plus proche de la situation d'aparté.
Il semble savoir ou deviner beaucoup de choses. Il est à la fois "Jouvet-Le Choeur"(mot de R. Devillers, l'Electre de la création) et le vagabond plus ou moins protégé des dieux. Peut-être un demi dieu lui-même. Un être complexe et insaisissable. Son rôle est parfois d'interrompre autrui, mais aussi de se faire rabrouer à l'occasion. On garde dans la mémoire, mais le souvenir est reconstruit, la grande silhouette de Jouvet. Bonhomme, péremptoire, lunaire. La critique du temps a réagi fortement à son interprétation ("autorité mystérieuse d'un magicien d'Asie", "visage émacié", "bel oeil si ouvert et qui souvent ne voit rien", "corps ascétique, mais agile", "façon de regarder qui est à faire frémir".)
4. Ici, une espèce de longue ratiocination, de ton varié et souple, pour aider le spectateur à faire le point? En tout cas le M., par la dimension inattendue de son "discours", monologue, prend ici une dimension qu'il n'avait pas encore.
5. Une scène, un discours, au présent, une longue réflexion au présent, celui de la situation de parole vécue à haute voix devant nous.
I. La question du "monologue".
En emploi large du mot, ce qui semble être le cas pour G., et pour ses interprètes, sont dits monologues toutes les situations scéniques à personnage seul, soit ici ce texte, mais aussi le Lamento, ou encore les récits de la fin. Sur arguments grammaticaux précis, les temps, les discours rapportés, on peut facilement mettre à part les récits. Mais entre le monologue et le Lamento, ces "tunnels", quelles différences? Une surtout, le Lamento est un "vrai"discours, exécuté dans des conditions un peu spéciales, mais adressé, et à haute voix, le monologue est entièrement sur scène, c'est un discours muet oralisé, le personnage se parle à lui-même et cette situation est représentée, les adresses sont dans la tête du personnage et destinées à "personne" ou à l'univers, il prend à témoin l'humanité entière, ou tous les auditoires possibles.
Il y a une possible intersection entre cette situation de parole très spécifique et ce que la critique désigne comme des couplets dans l'écriture de G. pour le théâtre. Est dit couplet tout développement de parole, ordinairement en tirade, qui décolle partiellement des enjeux précis du dialogue en cours, pour le plaisir de celui qui parle, plaisir qui se marque par des métaphores, par des rythmes. Une espèce de bulle très provisoire. Par exemple ici, le développement sur les canards, en partie rattaché à l'économie logique du monologue, mais pas très clairement, et donc en partie gratuit.
II. Structure et fonctionnement.
Le discours est clairement construit comme un moment de raisonnement, le dilemme est posé, trois éléments de réflexion s'ensuivent ("Regardez-la ", "Tandis que voyez Electre" , "Electre n'a donc pas..."), le tout aboutit à un geste et à une décision: "Regardez les deux innocents...Laissons-les..." qui liquident plaisamment la scène et l'acte.
La durée de ce "discours" est floue; comme c'est de la pensée vagabonde, la situation jouée et représentée a pu prendre du temps, prendre son temps. La seule indication précise "cette heure qu'ils ont encore.." nous met près de l'aube, et suppose presque un enchaînement avec le Lamento qui nous sépare du réveil des deux jeunes gens, et du début de l'acte II.
1.Apostrophes et consignes découpent le texte et l'articulent très explicitement, en trois segments successifs, non seulement les trois indications rappelées à l'instant, mais quelques autres qui en dépendent rhétoriquement: "...si vous supposez..", puis, avec un passage au nous par lequel le Mendiant s'inclut dans le groupe indéterminé des gens à qui il s'adresse:"...nous regarder, nous autres humains...", "c'est nous son frère l'homme..." , "notre vrai titre" (indirectement il s'agit d'instruments linguistiques de retour au public virtuel, d'attestation de présence de l'auditoire supposé), et enfin les impératifs de conclusion: "...Regardez...Laissons-les...vous tous qui restez, laissez-les, inclinez-vous..." Il y a bien dans ce texte une instrumentation assez massive des formes de l'allocution, ce qui confirme les analyses de P. Larthomas sur l'apostrophe comme figure cardinale des situations de monologue.
2. Les apparences d'une argumentation (et la réalité d'une espèce d'évidence). Sans doute par une espèce de dérision, ou d'intention ironique: "Selon que c'est...c'est la vérité ou le mensonge...soit que...soit que...", la forme syntaxique est celle de la pesée mentale, le M. nous a expliqué qu'il aime "peser". Puis il nous soumet deux images, d'Electre, que nous pouvons voir, de la reine, mais sur le mode de l'interprétation et de l'analogie, et il se livre à une reconstitution fantaisiste, et soulignée comme telle, de l'accident. La fable du petit canard s'enchaîne plus ou moins clairement par le motif de la fraternité. Et la conclusion est que cette Electre si clairement fraternelle aujourd'hui ne peut pas avoir poussé Oreste il y a vingt ans. On entend bien que la logique de ce "discours" est des plus flottantes, ce qui fait semblant ici de s'argumenter n'est rien d'autre que la mise en scène appuyée et bavarde d'une évidence, le lien étroit de la soeur et du frère. La répartition en trois moments est elle-même parodique d'une machine dialectique.
3. Le temps est le présent de la situation vécue et parlée, mais selon trois périodes assez différenciées, la reconstitution se fait au présent de narration, la fable combine le présent de l'actualité, le présent omnitemporel, ou aléthique, et un présent itératif, et dans le troisième segment du monologue plusieurs présents se combinent à nouveau avec en plus un présent d'anticipation. Si forte est la pesée de la situation vécue sur la parole que les différentes strates de la temporalité évoquée sont toutes encloses dans le même temps grammatical.
4. Il y a une courbe du monologue: après l'évocation humoristique et fantaisiste, et après le "couplet" des canards, c'est dans la troisième partie, où se dessinent conclusions et perspectives qu'on trouve le plus de phrases exclamatives, comme si l'émotion montait à mesure que la conviction s'étaye, et aussi le plus de constructions attributives et le plus de sentences, les paradoxes les plus affirmés, ce qui correspond à l'établissement marqué de la phase de jugement.
Pas de sérieuse armature logique donc, mais, en profondeur, une avancée de la réflexion par glissement d'idées, et une parole plutôt vagabonde, ce qui nourrit toutes les questions qu'on se pose sur l'identité du personnage.
III. Une parole qui se met très particulièrement en scène, en jouant de divers "instruments".
1. On peut déjà relever les mots, ou groupes, qui ont, entre autres, la fonction de maintenir le contact avec un auditoire (virtuel!): évidemment, comme si l'on y était, Tout s'explique si, et caetera, qu'est-ce qu'il fait.., voilà, donc... Avec des nuances, ce sont des moments du "discours" dans lesquels la voix tombe un peu, faits de formules stéréotypées, qui correspondent à ce que les linguistes appellent "fonction phatique".
2. Dans une langue globalement correcte et qui se tient bien, apparaissent des traits nombreux d'oralité, lesquels passent - et cela est vrai de toutes les formes de la parole dans ce théâtre - par un petit nombre de mêmes procédés syntaxiques.
2.1. Environ treize phrases à présentatifs, que le présentatif soit "c'est", cas général, ou "voilà", une fois, et que "c'est" soit un simple présentatif ("c'est une épingle") à gauche d'un groupe nominal, ou d'une proposition subordonnée, ou qu'il soit un articulateur d'attribution, ce qui n'est pas la même syntaxe.
2.2. Au moins trois cas de constructions emphatiques par extraction: "c'est...que...", "c'est...qui...", phrases clivées qui correspondent à un accent d'insistance sur un point du message.
2.3.Au moins sept phrases emphatiques par détachement et reprise pronominale, de la plus simple: "Moi je ne crois pas..." à la plus complexe: "cette petite tête...quand ils la dressent...elle n'est plus que..." Un cas particulier combinant détachement à gauche et présentatif: "Frère des canards, voilà notre vrai titre..." En fait c'est plus une construction par permutation d'un élément, l'attribut en tête de phrase, qu'un vrai détachement.
Ces constructions qui ont leurs origines lointaines peut-être dans la langue familière, mais qui sont entrées dans le français standard depuis deux siècles, ont clairement deux fonctions: elles assurent au discours théâtral un maximum de clarté et d'articulation (les situations d'oralité sont couramment et ordinairement des situations de déperdition linguistique), et, dans cette langue-là, elles donnent au discours sa couleur d'oralité vivante (entre le standard et le familier).
3. Dans ce cadre de mécanismes d'oralité nombreux , bien que peu variés, et marqués, apparaissent de nombreux mots, syntagmes, phrases, à couleur de langue familière, ou même relâchée. "l'histoire", "ce poussé ou pas poussé", "on n'a jamais fait d'enfant avec la salive", "ses yeux le tirent", "à se ficher de la petite Electre", "Qu'elle se casse la gueule, la petite Electre,..", "faire la retape", "c'est nous son frère l'homme et son frère la femme", "leur tordre le cou", "barboter têtard et salamandre", "jusqu'à ce que le monde pète et craque", "si elle renifle". Comme on peut le voir la touche familière est liée le plus souvent à du lexique, mais aussi à des constructions de verbes ou de phrases, et même à un signifié phrastique à connotations vulgaires comme dans l'exemple trois.
En contrepartie on rencontre quelques traces de langue très soutenue comme "dussent mille innocents mourir la mort des innocents..."
4. Autre marque de ce langage, les jeux avec les mots, les jeux de mots. Du type "épingle à reine, pas épingle à nourrice" ou "cette fille à ventre, ce fils à souche" qui consiste à remotiver un cliché, ou un stéréotype. Ou , par changement soudain de plan, ou de préoccupation:"immangeable d'ailleurs, la cervelle exceptée..", ou encore par collision plus ou moins humoristique:" si elle tue, c'est parce qu'elle a raison.."
5. Un dernier trait, récurrent dans ce langage de théâtre, la manie des sentences, apophtegmes, et paradoxes: On n'a jamais fait d'enfant avec la salive, La fraternité est ce qui distingue les humains, Les animaux ne connaissent que l'amour, La jeune fille est la ménagère de la vérité.
Au total, la "voix" d'un personnage pluriel, complexe, étrange, combinant familiarité, connivence, complicité, mais aussi expérience, malice, et vision comme d'en haut, ou englobante. Une espèce de "deus ex machina" un peu hétéroclite quand même. Les mots qui viennent à l'esprit renvoient à une esthétique du composite, ou du farfelu, du saugrenu.
IV. Humour et poésie. Ou poésie et humour. Et d'abord dans la liberté, la souplesse du discours.
1.On peut examiner de ce point de vue les nombreux effets de symétries et de variations, et les formes d'une espèce de rythme, plus ou moins sensible selon les moments.
Par exemple les si nombreux montages binaires de mots ou de syntagmes, avec des variations d'attelage: poussé ou pas poussé, l'un ou l'autre, la vérité ou le mensonge, soit que...soit que, ressemble à..et aussi à.., épingle à, pas épingle à..etc. Mais il y a aussi des montages ternaires: la vérité sans...la lampe sans...la lumière sans..., ou des organisations plus complexes, comme dans la série: ..à libérer son bras de la petite Electre, à lancer la petite Electre...à se ficher de la petite Electre...Qu'elle se casse la gueule la petite Electre..., ou, vers la fin du texte:...dans les fondements des fondements et les générations des générations...mille innocents mourir la mort des innocents pour laisser le coupable arriver à sa vie de coupable.. On trouve aussi le montage par deux coordonnants à valeur plus rythmique que syntaxique: Et l'enfant voit...Et c'est une femme égoïste...Le texte finit sur un double système binaire: taisez-vous, inclinez-vous! C'est le premier repos...C'est le dernier repos...
C'est le rythme élémentaire de la ratiocination, ou de la pesée, ou même un peu du radotage, mais c'est évidemment en même temps un principe de cadence auquel l'oreille s'habitue très vite. Le M., et un peu aussi le Jardinier, sont les seuls à parler ainsi aussi systématiquement. Mais il y a là une tendance banale de la prose de théâtre de G. dès que la réplique s'allonge.
2. Autre forme interprétable en termes de rythme, la variation du long et du bref. Certaines phrases font dans une ampleur relative, avec des recherches de cadences majeures et mineures, mais périodiquement le discours coupe ces effets par des phrases brèves et même ultra-brèves.
Deux exemples de phrase sensiblement développée, architecturée, ouverte, puis refermée:
C'est que...
si l'âme d'une fille...se sent...
si elle renifle..........une fuite de mauvais gaz...
elle doit y aller ..
elle doit y aller..
jusqu'à ce que le monde pète et craque dans les f. des f. et les g. des g.,
dussent mille innocents mourir la mort des innocents
pour laisser le coupable arriver à sa vie de coupable!
On voit l'effet d'amplification par paliers jusqu'à l'acmé du double groupe verbe principal, et la retombée de la phrase en deux paliers successifs, le second étant lui-même redoublé. Les reprises de mots créant des effets secondaires de soulignement par allitérations.
Autre exemple:
C'est ce qui va être le fruit de leurs noces:
remettre à la vie pour le monde et les âges un crime déjà périmé
et dont le châtiment lui-même sera un pire crime.
Une phrase à deux éléments, le deuxième étant doublé, et affectant une courbe de retrait progressif en deux paliers coordonnés.
3. De nombreuses figures font briller la parole. Comparaisons, métaphores et métonymies. On se souvient que G. a écrit quelque part: "les deux glandes du poète: le goût de la métamorphose, qui nous ouvre le monde, et le goût de la métaphore, cette métempsychose des pensées profondes ou banales."
Dès le début du discours deux comparaisons, l'une en passant "aussi serré qu'au-dessus d'un abîme", l'autre beaucoup plus développée, et même filée, avec ce qu'il faut d'humour et d'irrespect, mais le M. est seul, et il peut tout se permettre: "...la reine a une ressemblance...ces boulangères...,et ces chiennes griffonnes...elles le lèchent comme la reine vient de lécher Oreste..." Un peu plus loin deux métonymies: ..."c'est de la vie blanche, c'est du poil blanc...", "...le ventre autant que la souche..." Des métaphores presque lexicalisées sur quelques verbes: "ses yeux le tirent", "elle tue toute paix et tout bonheur", "le monde pète et craque": à chaque fois un verbe est construit avec un sujet ou un complément qui ne lui conviennent pas ordinairement. Enfin deux constructions métaphoriques beaucoup plus ambitieuses, dans la dernière partie du discours, quand le M. dit d'Electre qu' "elle est la vérité sans résidu, la lampe sans mazout, la lumière sans mèche", et qu'il prend sur elle un point de vue plus totalisateur: "...si l'âme d'une fille...se sent un point d'angoisse...si elle renifle...une fuite de mauvais gaz...elle doit y aller...la jeune fille est la ménagère de la vérité..." La métaphore est dans la construction attributive quatre fois, ou sur le verbe "se sent", en outre dans le premier exemple les trois attributs symétriques sont métaphoriques l'un de l'autre, en fait une seule métaphore filée, dans le deuxième les deux métaphores ne sont pas dans le même univers de référence, la deuxième , la fuite de gaz, est vaguement métaphorique de la première, l'alerte physiologique, elles ont en commun de signifier une même réaction à un signal inquiétant, le groupe verbe "elle doit y aller" lui-même est métaphorique, aller où?, c'est l'idée de se mettre en chemin et au travail, la même idée que dans "la ménagère": elle fait le ménage, son rôle est de nettoyer le foyer d'infection et de danger. On voit que les univers dans lesquels ces métaphores prennent sens sont ceux de la vie concrète et quotidienne des hommes, et il n'est pas indifférent de remarquer que ces métaphores apparaissent essentiellement ici dans des constructions attributives, elles représentent le fruit de l'effort mental fait par le M. pour s'expliquer à lui-même les choses qui se jouent ici et leur signification profonde.
4. Humour et poésie. Enfin ce vaste développement permet à l'imagination du M. de jouer avec certains détails. C'est à elle qu'on doit l'évocation du chat blanc qui passe, et encore le "couplet" des canards. Ce couplet est le moment où les pensées du personnage dérivent en apparence le plus loin du motif précis du monologue, des souvenirs tendres et cruels remontent à la surface de la parole comme une espèce de parenthèse drôlatique à laquelle le personnage se laisse un instant aller. Il y a dans l'écriture par G. de ses tirades, et en particulier dans le rôle du
M., des moments où la parole se fait en boucle, où elle paraît jouer pour elle-même, pour le pur plaisir de parler. Même si en profondeur la vraie préoccupation n'est pas perdue de vue, simplement c'est un point de vue inattendu, et métaphorique, qui vient au passage d'être pris sur elle. De plus, si on veut voir dans le M. un peu plus qu'un vagabond original et drôle, profiter de la confiance fraternelle d'autrui, et du couvert de la fraternité, pour lui tordre le cou et déguster sa cervelle, a quelque chose d'ironique et d'horrible, un peu comme les interventions des dieux dans la modeste vie des hommes.
Conclusion.
Parole virtuose, souple, drôle, paradoxale, à la fois fantaisiste et pleine de bon sens. Mais aussi un peu énigmatique.
Ce discours joue à clarifier un point essentiel: E. n'a pas poussé, donc elle est habitée par la vérité, sa vérité profonde vient de se déclarer, elle peut donc aller au bout de sa logique. Question: parce que quelqu'un est dans sa vérité il a le droit de déclencher une catastrophe autour de lui? Clarification, mais le discours nous laisse sur une opacité encore plus grande, qui est la signification exacte du rôle d' E. On doit comprendre que G. est aux côtés d'E. Ce sera encore plus clair dans le Lamento. Mais c'est bien dans le rôle du M. de nous promettre une élucidation, et de nous laisser sur une perplexité nouvelle. C'est encore une forme de son humour un peu spécial.
Voix du personnage donc? Mais aussi sans doute le regard et la voix englobants, surplombants, du dramaturge et poète. C'est de lui en dernière analyse que viennent les effets d'humour et d'ironie. Humour, on voit, ironie ici c'est promettre une explication, et ne rien expliquer du tout, ou même faire se creuser un peu plus l'inexplicable. Se récuser en tant qu'explicateur.