A - GENERALITES SUR L'EMPLOI DU MYTHE

I - Le mythe classique (gréco-romain) est présent dans la littérature française depuis le Moyen-Age (avec Le roman de Troie, Le roman de Thèbes...) et jusqu'à nos jours puisque depuis quelques années, de nombreux titres inspirés de la mythologie recommencent à paraître. Mais il y a eu deux « âges d'or » : le XVII° siècle et le début du XX° (plus exactement le deuxième quart). Le choix de Giraudoux s'inscrit donc dans une époque où la matière mythique était à la mode.

Cette vogue a été liée à plusieurs facteurs, notamment la naissance de l'archéologie, de l'ethnologie, de la psychanalyse qui, au tournant des deux siècles, ont renouvelé non seulement l'intérêt pour les vieux mythes, mais aussi leur lecture^¹.

Deux mythes surtout ont retenu l'intérêt, celui d'Oedipe (que Giraudoux n'a pas abordé) et celui des Atrides. Sans oublier la guerre de Troie surtout à travers Ulysse. Le mythe d'ailleurs, dépasse toujours très largement les mises en scène modernes. En ce qui concerne les Atrides par exemple, on pourrait citer plusieurs épisodes, comme le festin cannibale d'Atrée et de Thyeste, le sacrifice d'Iphigénie, le meurtre d'Agamemnon, la vengeance d'Electre et Oreste, la folie d'Oreste, ses amours malheureuses avec Hermione, son acquittement et sa purification à Athènes. Les pièces du XX° siècle présentent surtout le sacrifice d'Iphigénie et la vengeance d'Electre et Oreste.

II - Le mythe est à la fois un écran commode pour un écrivain, un intermédiaire qui lui donne plus de liberté de parole, il est aussi un raccourci : si le public connaît déjà les personnages et l'histoire, l'auteur peut entrer directement dans le vif du sujet et aller à l'essentiel. Mais dans ce cas-là, il lui faut être original. On rencontre deux cas de figure : la reprise d'un épisode célèbre, ou le développement d'un silence du mythe.

Lorsque les sources sont peu nombreuses (cas de silence du mythe comme dans La guerre de Troie...) l'écrivain a un espace de liberté assez grand. Le cadre demeure, mais il est assez souple, et permet un développement libre. En ce qui concerne l'ambassade à Troie avant la guerre, nous ne possédons que quelques vers d'Homère qui soient très connus, les autres textes n'étant accessibles qu'aux spécialistes^². Giraudoux a donc pu imaginer l'ambassade comme il le voulait. Cocteau, en racontant dans le détail la rencontre d'Oedipe et de la Sphinx ou la nuit de noces dans La machine infernale, est un autre exemple de cette utilisation du mythe.

Quand les sources sont plus contraignantes, comme c'est le cas pour Electre, l'auteur possède une liberté importante tout de même. Plusieurs possibilités s'offrent à lui :

Giraudoux a changé dans sa pièce un élément fondamental : la jeune fille déteste sa mère et Egisthe sans savoir qu'ils sont amants et qu'ils ont tué son père. Ce changement d'optique va permettre de faire évoluer la pièce différemment.
De plus, il ajoute des personnages (Cocteau l'avait déjà fait avec sa matrone dans La machine infernale, Anouilh le fera dans Eurydice.) : Agathe et son mari, qui représentent sur le mode bourgeois le couple Clytemnestre/Agamemnon, le mendiant qui joue un rôle de premier plan dans la pièce. Agathe va permettre à Clytemnestre de « se déclarer », et à Electre de tout comprendre : « que tout devient clair à la lampe d'Agathe ! » (II,7).
La liberté consiste aussi dans l'utilisation de détails des sources : l'auteur moderne peut surévaluer et développer ou au contraire dévaluer, voire purement et simplement supprimer des détails des textes sources. Ainsi l'image de la louve : le mendiant raconte l'histoire de cette louve apprivoisée et qui finit par attaquer les humains qui se sont occupés d'elle (I,3) ; elle annonce la future déclaration d'Electre, et Electre elle-même reprend l'image lorsqu'elle dit à Clytemnestre : « tu me jettes dans les pieds l'amour comme les voituriers poursuivis par les loups leur jettent un chien » (II,5). Yourcenar reprendra d'ailleurs dans ses textes critiques cette association d'Electre à une louve. Or dans Les choéphores d'Eschyle, Electre dit « ma mère elle-même a fait de mon coeur un loup carnassier que rien jamais n'apaisera^³ ». Mais dans Agamemnon, apparaissait l'histoire de l'animal sauvage apprivoisé qui se retourne contre ses nourriciers : il s'agissait alors d'un lion et d'Hélène qui avait été bien reçue à Troie et provoquait sa ruine^⁴. On voit donc que par la fusion de deux images et leur développement, Giraudoux crée quelque chose de tout à fait nouveau et parlant. Ce qui était simple métaphore chez Eschyle devient symbole de la déclaration d'Electre et de sa capacité de destruction.
En revanche, la scène de reconnaissance, qui tient tant de place chez les tragiques grecs, est escamotée par Giraudoux. Il suffit à Oreste de se nommer pour être reconnu. (I,6) et Yourcenar la fera disparaître complètement. Enfin, le tombeau d'Agamemnon, présent sur scène chez Eschyle, lieu autour duquel de nombreuses actions se passent et qui est au centre de l'intérêt chez les deux autres tragiques grecs, disparaît purement et simplement chez Giraudoux. Ce jeu de surévaluation ou dévalorisation et disparition d'éléments des sources permet une grande liberté aux auteurs, tout en restant dans les limites du cadre mythique.
Enfin, l'anachronisme est un élément important dans ce type de pièces. Fréquemment utilisé, il a le triple avantage de faire sourire et de détendre l'atmosphère, d'éviter de tomber dans le piège des pièces savantes, « archéologiques », et de démontrer la permanence du mythe : si nous pouvons aborder les problèmes antiques dans un cadre plus moderne, c'est qu'ils sont toujours d'actualité. Ainsi, dans La guerre de Troie.. l'apparition de juristes internationaux, le discours aux morts, sont autant de rappels de la situation de la France entre les deux guerres et une façon pour l'auteur de rappeler au public que cette guerre dont on ne sait pas si elle aura lieu ou pas, est peut-être la future guerre qui enflammera l'Europe.

Un autre anachronisme est celui des portes de la guerre (élément emprunté à la Rome antique) : ces portes permettent tout un jeu qui entretient le suspense sur leur fermeture ou leur ouverture et donc sur l'issue de la pièce, mais aussi l'apparition d'un mythe personnel de l'auteur, celui de la minute, de la seconde, de l'instant privilégié, unique, irremplaçable. « Une minute de paix, c'est bon à prendre » dit Hécube(II,5). Inutile d'insister sur le côté irrationnel de cette affirmation. Ce thème est omniprésent dans l'oeuvre, aussi bien théâtrale que romanesque. Dans Electre il apparaît plusieurs fois : c'est la dispute entre Clytemnestre et Electre à propos de l'amour d'Oreste : « qui te dit qu'une minute d'amour maternel suffise à Oreste ? » demande Clytemnestre à Electre qui répond : « tout me dit que toi tu n'as pas droit à plus d'une minute d'amour filial » (I,11). C'est aussi Egisthe demandant à Electre d'attendre qu'Argos soit sauvée pour punir les meurtriers de son père : « je les connais, les jeunes filles qui ont tardé une seconde à dire non à ce qui était laid, non à ce qui était vil, et qui n'ont plus su leur répondre ensuite que par oui et par oui » (II,8). Et l'on sait le parti qu'Anouilh a tiré de ce oui et de ce non dans son Antigone. C'est enfin le thème de la déclaration : Quel jour, à quelle heure se déclare-t-elle ? » demande le mendiant à propos d'Electre (I,3), laissant même entendre que du moment de sa déclaration (avant ou après Egisthe ?) dépendrait l'issue de la pièce.

III - Si le mythe est universel et intemporel, il est cependant inscrit dans un contexte socio-culturel précis.. Et ce contexte est l'élément changeant qui va infléchir l'interprétation des données mythiques.

En ce qui concerne les Atrides, il est évident que les sociétés modernes n'ont plus les mêmes exigences de vengeance à l'égard des héritiers. De plus, le lien à la mère est fort et évident tandis que les anciens en faisaient seulement une nourrice^⁵. C'est précisément ce présuppsoé (l'enfant est plus l'enfant de son père que de sa mère) qui permet l'acquittement d'Oreste. Ces changements de contexte social et de sensibilité font que l'acharnement d'Electre et le désir de vengeance d'Oreste ne peuvent plus être compris de la même façon. Psychanalyse aidant, les mobiles inconscients plus ou moins avouables sont privilégiés par les auteurs.
D'autre part, Giraudoux a toujours exprimé de fortes réserves à l'égard du freudisme, mais on a l'impression qu'il est influencé, imprégné malgré lui par cette façon de sentir les mythes qui a été dominante pendant une grande partie du XX° siècle. Tandis qu'il veut faire de son Electre un visage de la justice, il brosse d'elle un portrait ambigu : sa haine excessive de la féminité ; sa haine immotivée pour sa mère à qui elle reproche même un crime commis par le père, le sacrifice d'Iphigénie^⁶ ; le fait qu'elle se déclare la « veuve » de son père (I,4), qu'elle prenne Oreste pour « mari » et qu'elle veuille le récréer : « prends de moi ta vie, Oreste, et non de ta mère » (I,8), tout ceci oriente vers une lecture psychanalytique du personnage qui éprouve pour son père et son frère un désir incestueux inconscient et refoulé.
Par parenthèses, Electre reproche aux femmes leur complaisance et rejette la « confrérie des femmes » : « si vous payez le droit d'entrée, qui est lourd, qui est d'admettre que les femmes sont faibles, menteuses, basses [...] le malheur est que les femmes sont fortes, loyales, nobles » (II,5). A priori on pourrait voir là une contradiction avec La guerre de Troie.. lorsque les femmes s'amusent devant les hommes bellicistes qu'elles ne sont qu' « un pauvre tas d'incertitudes » (I,6) et tentent de ramener à des dimensions humaines plus modestes l'image idéale que se font les hommes afin de justifier la guerre. Il n'en est rien car les femmes qui parlent dans La guerre de Troie le font pour lutter contre une idéalisation meurtrière, pour sauver la paix. Et si elles se rabaissent volontairement, c'est parce qu'elles sont « fortes, loyales, nobles » comme le dit Electre et comme le comprend Priam, et agissant ainsi, elles font comme Hector qui accepte la gifle d'Oiax non par lâcheté mais pour sauver la paix.

B - TROIS THEMES

Nous retiendrons trois thèmes communs aux deux pièces.

I - La guerre

Giraudoux se situe avant la guerre de Troie, la première guerre mythique de l'Occident, qui porte en elle toutes les autres. A la fin de la pièce, il laisse la parole au poète grec, ce qui est normal puisque nous connaissons en effet cette guerre par la poésie grecque (et non pas troyenne). Or le discours du poète grec est pour le moins étonnant, en tout cas plutôt rare : à l'exception de Pâris qui est lâche (il a enlevé la femme de son hôte et ne brille pas par son courage sur le champ de bataille), les autres Troyens sont grands, courageux, sympathiques et souvent attachants. En revanche les Grecs sont impies et ont commis de tels excès lors du sac de la ville qu'ils ont provoqué la colère des dieux qui les ont malmenés au retour.
Ceci dit, dans la tradition non homérique, les Troyens qui avaient résisté si vaillamment à l'ennemi pendant dix ans, ont laissé entrer le fameux cheval de Troie dans leur ville et ont causé eux-mêmes leur perte faute d'avoir su écouter les bons conseils. C'est la faiblesse de Troie. Ils sont divisés et ils ont entre eux des discussions du genre de celles auxquelles nous fait assister Giraudoux dans sa pièce^⁷. Il a déplacé un élément mythique de la fin de la guerre au début, mais a conservé le vrai motif de la faiblesse troyenne, l'incapacité à écouter les bons avis (Démokos se refusera toujours à entendre raison et c'est lui qui provoquera la guerre). Chez Giraudoux, Hélène est le cheval qui détruira la ville.
Comme nous sommes avant la guerre et avant que la parole soit donnée au poète grec, Ulysse peut donner les vrais motifs de la guerre : la richesse de Troie, la cupidité des Grecs : « les autres Grecs pensent que Troie est riche [...] L'or de vos temples, celui de vos blés et de votre colza, ont fait à chacun de nos navires [...] un signe qu'il n'oublie pas. Il n'est pas très prudent d'avoir des dieux et des légumes trop dorés » (II,13). Troie fait donc signe : apparaît ici un autre mythe personnel de l'auteur : le signe qui fait basculer, désigne, fait naître à autre chose. Tout fait signe dans l'univers giralducien. Nous retrouvons le thème dans Electre. La jeune fille fait signe aux dieux, c'est pourquoi Egisthe veut la marier à un homme obscur (I,3) ; mais le mendiant fait remarquer que la beauté aussi fait signe en la personne d'Agathe (I,3). Agathe est à mettre en parallèle avec Hélène dont la beauté a fait signe et l'a désignée aux dieux comme objet à offrir. Enfin, l'oiseau qui plane au-dessus d'Egisthe pendant tout l'acte II et que le mendiant appelle de façon amusante un accent^⁸, est également un signe. Il y a d'ailleurs tout un jeu sur la nature de l'oiseau, est-il un aigle ou un vautour ? et sur la place de l'accent : sur le mot humain ou sur le mot mortel ? La suite de l'histoire nous apprend qu'il s'agissait d'un vautour et qu'il accentuait le mot « mortel », c'est-à-dire qu'il était signe non pas de l'élection d'Egisthe comme on pourrait le croire, mais de sa mort prochaine.
Electre accepte la guerre pour sauver conscience d'Argos, pour que justice soit faite. L'invasion d'Argos par Corinthe est une innovation de Giraudoux. On pourrait penser à une évolution de l'auteur entre 1935 et 1937, avec l'augmentation des dangers en Europe. Mais entre la pièce dont les héros sont les champions du pacifisme et celle où l'héroïne préfère la mort d'un peuple à la compromission, il n'y a peut-être pas une si grande différence. N'oublions pas que déjà Andromaque était prête à accepter la guerre si Hélène et Pâris s'aimaient vraiment (si le mythe rejoignait la réalité ?). Ici, il est question de justice. Il semble que les deux seules justifications possibles d'une guerre soient l'amour véritable et la justice intégrale. Cependant cet amour est introuvable et nous verrons l'ambivalence de la justice dans Electre.
Dans La guerre de Troie..., et à propos de la guerre précisément, Giraudoux, par la bouche d'Hécube, critique la poésie qui exalte la guerre et la transfigure : « dès que la guerre est déclarée, impossible de tenir les poètes » dit Hécube qui est très lucide (II,4). Giraudoux semble reprocher à la poésie épique qui a bercé sa jeunesse de lui avoir caché le vrai visage de la guerre, visage qu'il a découvert en 14^⁹. Comme le dit Hécube, la guerre n'a pas le visage d'Hélène comme le prétendent les poètes, mais elle ressemble à un cul de singe. Une fois la guerre acquise, à la fin de la pièce, Giraudoux laisse la parole au poète grec, ce qui est comme une forme de défaite. L'entreprise de démystification n'a pas réussi, la guerre aura lieu, la littérature n'a pas pu empêcher la guerre, au contraire, elle semble vouée à récupérer et à justifier cette guerre ainsi que toutes celles qui suivront. Laisser la parole au poète grec, c'est exprimer des doutes sur les pouvoirs de l'écriture. Cela renvoie dans Electre au lamento du jardinier dans lequel le marié délaissé fait dire à son chien : « il nous a promis une mariée, pensait le chien, et il nous amène un mot », et qui conclut : « me coucher avec un mot, c'était au-dessus de mes forces ».

II - dieux et destin

Les dieux sont souvent silencieux chez Giraudoux, Hector (I,9) et le jardinier font le même constat (lamento ; Egisthe dit que ce sont de « grandes distractions ». Mais ils sont aussi durs, « impitoyables » dit Hector (I,3), et Egisthe peut s'étonner que le mendiant que tous croient être un dieu n'ait commis aucun dégât en ville (I,3). Enfin, Electre peut plaindre Egisthe que les dieux l'aient rendu sage juste avant de le perdre, ce qui montre bien leur « malice » (II,8). Ils sont également des « boxeurs aveugles, fesseurs aveugles », selon la définition d'Egisthe. Si l'on accepte l'idée que le mendiant est un dieu, le fait qu'il approuve mort des Argiens « dussent mille innocents mourir la mort des innocents » car Electre est juste, est une confirmation de la définition d'Egisthe. Ils sont aussi incohérents, voire ridicules. La scène dans laquelle Iris intervient, dans La guerre de Troie...(II,12), loin de régler la situation comme doit le faire habituellement l'apparition du deus ex machina, la complique au contraire en donnant des indications contradictoires et en laissant le règlement du conflit entre les mains des hommes. Cette attitude critique à l'égard du divin est assez courante dans les oeuvres de l'époque ; on la retrouve chez Cocteau, Gide, Sartre.
Le destin était représenté dans la mythologie grecque par les Moires (Parques en latin), ces trois soeurs qui filaient, dévidaient et coupaient le fil symbolisant la vie humaine. Même les dieux y étaient soumis. Dans La guerre de Troie.. dans une formule devenue célèbre, Giraudoux dit que le destin est « la forme accélérée du temps » (I,1). Dans Electre nous assistons à la concrétisation de cette formule avec les petites Euménides qui ressemblent à des Parques nous dit le jardinier, et qui grandissent à vue d'oeil (I,1). La transformation du mythe est importante ici : d'abord parce que si les Parques déterminaient la longueur de la vie humaine, elles n'avaient aucun pouvoir ensuite sur le temps. L'accélération du temps est encore un mythe personnel de Giraudoux, nous le retrouvons dans Ondine et Amphitryon 38 et il est révélateur d'une angoisse que seule l'écriture peut tenter de calmer. Ensuite parce qu'il fait une confusion volontaire entre les Parques (divinités qui présidaient à la destinée humaine) et les Euménides (ou Erinyes, divinités qui vengeaient les crimes commis contre des membres de sa famille). Ceci explique d'ailleurs la présence inhabituelle des Euménides dès le début de la pièce tandis que normalement elles n'apparaissent qu'après le crime d'Oreste.
Ulysse nous dit qu'Hélène « est une des rares créatures que le destin met en circulation sur la terre pour son usage personnel » (II,13). Cette mission lui donne une dimension plus profonde et plus mystérieuse que d'habitude, mais elle tend également à démontrer que la guerre n'est pas due seulement à la folie des peuples comme on pourrait le penser au début de la pièce, mais à celle des dieux qui s'offrent ainsi un « festival » comme le dit Ulysse (II,13). Comment ne pas penser à La machine infernale de Cocteau, conçue par les « dieux infernaux » pour « l'anéantissement mathématique d'un mortel », pièce créée un an avant La guerre de Troie ?

III - La vision prophétique

La vision prophétique est, dans la mythologie (comme dans toutes les sociétés traditionnelles d'ailleurs) une connaissance globale du passé, du présent et du futur. Le mendiant possède cette connaissance quand il peut nous raconter d'un même mouvement le meurtre d'Agamemnon, survenu quelques années auparavant et auquel il n'a pas assisté, la mort de Clytemnestre et d'Egisthe qui sont en train de se dérouler, mais hors de sa vue, et, par une accélération du temps, il nous révèle la dernière parole d'Egisthe avant que celui-ci ne la profère (II,9).
La vision est d'ailleurs très développée chez Giraudoux qui accorde ce don à plusieurs personnages qui ne le possèdent pas habituellement : C'est ainsi qu'Hélène concurrence Cassandre avec ses visions colorées, ce qui introduit du pathétique puisque dès le début de la pièce, au moment où Hector commence à déployer des efforts pour éviter la guerre, elle voit déjà la chute de Troie (I,8 et I,9). Ulysse aussi voit : « le sort a tout préparé chez vous à cette couleur d'orage que m'impose pour la première fois le relief de l'avenir », dit-il à Hector (II,13). Ironie de la part de Giraudoux car c'est bien la première fois en effet qu'Ulysse est voyant dans la littérature. Même Electre va être momentanément douée de vision, puisqu'elle voit pendant la nuit passée avec son frère le cadavre de son père : « c'était lumineux, il suffisait de lire » (II,3).
Par une inversion fréquente dans les écritures modernes du mythe (prendre le contre-pied d'une tradition est un moyen de renouveler le mythe), Cassandre, la voyante mythique, est la seule à ne rien voir. Elle dit même à Hélène qu'elle est aveugle^¹⁰. De plus, elle insiste sur l'aspect rationnel de son savoir : « je tiens compte de deux bêtises, celle des hommes et celle des éléments » (I,1). Le mendiant justifie de la même façon sa compréhension de l'histoire de la chute d'Oreste, le fameux « poussé pas poussé ». Certes, il dit qu' « on voit l'histoire comme si on y était » (I,13), mais c'est l'observation de la psychologie de Clytemnestre qui lui donne la véritable version de l'affaire : étant une femme, elle a privilégié la fille et a laissé tomber Oreste. Pour le meurtre d'Agamemnon, c'est l'observation des lieux qui lui dit fait comprendre la vérité : « c'est à cette entaille que moi, j'ai deviné le crime » dit-il comme le ferait un détective (II,9).

Conclusion

Pour conclure, on peut faire deux remarques : l'une sur les intentions de l'auteur dans ces deux pièces, l'autre sur la présence du mythe.

Giraudoux n'écrit pas des pièces à thèse et la fin des deux pièces est ouverte, voire ambiguë. Guy Teissier a pu dire dans sa présentation d'Electre : « aucune pièce de Giraudoux n'a soulevé jusqu'à aujourd'hui autant d'interrogations plus passionnées, plus contradictoires »^¹¹. En fait, on pourrait dire la même chose pour La guerre de Troie... habituellement comprise comme une pièce pacifiste, en tout cas en faveur de la paix, qui nous montre Hector tuant pour avoir la paix. Si la question du pacifiste Hector qui provoque la guerre n'est pas réglée, elle ne doit pas empêcher d'en soulever une autre qui est celle de la fascination que semble exercer le pouvoir de tuer sur le soldat. Hector se sent dieu avant de tuer (I,3) et dans Electre, celui qui s'apprête à tuer est beau soudain, de la beauté du tueur, investi de la transcendance du tueur-dieu (II,9). De même, Electre se termine sur la célèbre image de l'aurore, mais il s'agit d'une aurore sanglante. Mais surtout, la quête de justice d'Electre est une chasse (I,8 ; I,9 ; I,10 ; II,5) comme le dit Electre elle-même, et Clytemnestre peut demander : « quelle sorte de gibier suis-je pour mes enfants ? » (II,4). Cette assimilation à la chasse, à une chasse à l'homme est troublante et dévalorise un peu la cause d'Electre. Enfin, le dernier dialogue entre les petites Euménides et Electre dans la dernière scène de la pièce est troublant : aux Euménides qui lui disent « tu n'as plus rien », Electre répond avec assurance : « j'ai ma conscience, j'ai Oreste, j'ai la justice, j'ai tout. » Puis, « j'ai Oreste, j'ai la justice, j'ai tout pour finir par « j'ai la justice, j'ai tout », c'est-à-dire plus rien ou en tout cas beaucoup moins que ce qu'elle annonçait au début. Et on se demande alors si avoir la justice est si important que cela, si le prix n'était pas trop élevé.
La deuxième remarque concerne la liberté de l'auteur qui utilise un mythe : elle est très grande, puisqu'il peut non seulement interpréter à sa façon une matière connue voire faire des inversions d'interprétation, mais aussi modeler la pâte mythique par des ajouts, suppressions, surévaluations ou dévaluations, et donc créer une oeuvre originale sur une matière ancienne, enfin il peut y insérer ses propres mythes et sa vision du monde. Finalement, ces deux pièces sont un bel exemple de la vivacité et de l'actualité de la matière mythique qui a et aura toujours à nous dire aussi longtemps qu'elle sera connue et qu'il y aura des gens de talent.

Mireille Brémond

Université d'Aix-Marseille III

Institut d'Etudes Françaises pour Etudiants Etrangers

NOTES

1 M.C.Hubert, pendant la table ronde, a eu raison de préciser que les troubles de l'époque ont contribué à l'utilisation du mythe pour exprimer certaines choses difficiles à dire autrement.

2 Je cite seulement comme preuve les textes anciens : Proclus, Chrestomathie I, Tzétzèz, Antehomerica, 154 ; scholie Homère Iliade, III,206 ; Dictys Cretensis, I,4 ;Apollodore, Epitome, III,28-29 ; Homère, Iliade, III,205-224. Le texte d'Homère ne raconte pas les péripéties de l'ambassade, elle est mentionnée pour décrire Ulysse.

3 V.421-422, traduction Paul Mazon, Belles Lettres.

4 V.717-731 : « c'est ainsi qu'un homme a, dans sa maison, nourri un lionceau tout jeune privé du lait de sa mère et dans ses premiers jours, l'a vu, plein de douceur, caresser les enfants, amuser les vieillards [...] Mais avec le temps il révèle l'âme qu'il doit à sa naissance. Pour payer les soins de ceux qui l'ont nourri, il s'invite lui-même à un festin de brebis massacrées. » Traduction Paul Mazon, Belles Lettres.

5 M.Yourcenar dit à propos de la Clytemnestre d'Eschyle que « tyran d'un âge révolu », elle est le « dernier vestige de l'antique pouvoir des Reines » (« Mythologie 3 », dans Les lettres françaises, Buenos Aires, n°15, janvier 1945, p.39.Cette idée est reprise dans la préface à Electre ou la chute des masques (Théâtre II, Gallimard, 1971) p.11.

6 On trouve ce reproche en I,4 lorsqu'Electre dit de Clytemnestre qui doit la conduire à son époux : « Elle a l'habitude. Elle a déjà conduit une fille au supplice », comme si Clytemnestre avait été consentante. La Clytemnestre de Giraudoux est à la merci de la volonté masculine puisqu'elle n'approuve pas le mariage projeté par Egisthe.

7 Notons que la division intérieure des Troyens occupe tout l'acte I et une partie de l'acte II ; tandis que les Grecs ne sont présents que cinq scènes sur vingt-quatre.

8 II,7 : le mendiant dit qu'Egisthe est « l'homme le mieux accentué de Grèce ».

9 D'ailleurs, dès avant de connaître le vrai visage de la guerre, en 1910, Giraudoux faisait dire au héros de L'école des indifférents (Oeuvres romanesques complètes I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade), p.221 qu'ils rêvait d'empêcher la guerre de Troie. Il reprendra cette idée dans Elpénor (ORC I), p.420 (1° édition de 1919).

10 Elle dit à deux reprises dans la pièce qu'elle ne voit pas : I,1 et I,10 : « mois, je ne vois rien [...] mais chaque être pèse sur moi par son approche même. A l'angoisse de mes veines, je sens son destin ».

11 Théâtre complet, La Pochothèque, 1991, p.1186.