Je laisserai de côté ici l’intertextualité principale d’Illusions perdues, c’est-à-dire l’intertextualité interne à la Comédie humaine qui joue ici plus qu’ailleurs son rôle d’autopromotion de l’œuvre totale à travers notamment la circulation d’écrivains-journalistes qui sont les personnages principaux d’autres œuvres : La Muse du département (Lousteau), Une fille d’Eve (Nathan), Modeste Mignon (Canalis), Les Paysans (Blondet)... J’étudierai plutôt l’intertextualité externe, entre le roman balzacien et le reste de la littérature.
" Roman historique " de la société littéraire de la Restauration, Illusions perdues par les nombreuses mentions des littérateurs de l’époque, par les listes d’écrivains produites en nombre et par l’entrelacs subtil entre personnages de La Comédie humaine et personnes réelles joue explicitement sur la production littéraire de la Restauration qui lui sert à la fois d’effet de réel et de faire-valoir. Implicitement et de manière un peu anachronique, le roman cite, imite et pastiche d’autres textes plus contemporains qui lui servent de repoussoirs ou de modèles réflexifs dans l’élaboration de sa propre écriture.
Comme dans le roman historique, la constante référence à des écrivains " historiques " de la Restauration permet de créer de puissants effets de réel, de garantir en quelque sorte la validité de l’arrière-plan documentaire de l’intrigue. Balzac aime à citer souvent dans de longues listes les grandes gloires de la Restauration : Victor Hugo (59, 87, 98, 258, 259, 287, 316, 545), Chateaubriand, (59, 64, 87, 98, 104, 140, 316, 362, 545, 556), Benjamin Constant, (87, 252, 288, 356), Lamartine (82, 87, 167, 259, 287, 403), Schiller (82), Byron (82, 93, 125, 167, 284, 287, 291), Walter Scott (82, 139, 167, 226, 227, 228, 229, 230, 236, 291, 356, 404, 405, 407, 408, 415, 562), Casimir Delavigne (87, 224, 258, 271, 287, 545), La Mennais (87, 545), Jouy (285, 356, 423), Béranger (87, 240, 258, 271, 287, 442), Bonald (94, 349), Nodier (291, 545) sont convoqués à de multiples reprises dans le roman. Pour composer plusieurs niveaux de notoriété, Balzac mentionne également des écrivains à la célébrité plus éphémère : l’académicien Aignan, le journaliste Tissot, le vieux Michaud, l’obscur Davrigny, Villemain et le poète Alexandre Soumet (87). Il aime également à nourrir son texte de petits faits vrais comme la gloire subite du vicomte d’Arlincourt (dit " le vicomte inversif " en raison de ses libertés avec la syntaxe, 92, 288) grâce à son Solitaire en 1821 ou la redécouverte subite d’André Chénier grâce à l’édition de Latouche en 1819.
Si la plupart de ces grands hommes sont juste cités au détour d’une phrase ou dans une liste, quelques-uns connaissent une faveur plus grande :
– soit que leurs textes se trouvent cités dans le corps du roman comme Chateaubriand (et ses ours d’Amérique, 64) ;
– soit qu’ils deviennent un système de référence : le premier roman de Lucien, L’Archer de Charles IX, est dit à plusieurs reprises " à la manière de Walter Scott " (227) et aussi " dans le genre de Walter Scott " (228) ; Balzac grâce à sa galerie d’hommes de lettres crée toute une série d’antonomases quelquefois comiques. Ainsi Lucien est-il surnommé le " Chateaubriand de l’Houmeau " (104), le " Byron d’Angoulême " (125), un " Walter Scott en herbe " (230), le " singe de Walter Scott " (236), un " Scott français " (405). Ailleurs, Balzac s’amuse du couple Madame de Staël/ Benjamin Constant et il en fait un des modèles de la liaison Lucien/ Madame de Bargeton (107) ;
– soit qu’ils apparaissent furtivement dans le décor du roman comme la silhouette de Benjamin Constant dans la boutique de Dauriat (288).
En entremêlant continûment et avec art, au sein de listes composées avec soin personnages réels et écrivains de La Comédie humaine, Balzac met en scène de savants brouillages : d’un côté, il crée des effets de réel qui font presque croire aux personnages fictifs mais de l’autre il " déréalise " les grands écrivains qui deviennent des personnages de La Comédie humaine. Canalis et Lucien notamment bénéficient de ces effets de réel : les œuvres de Lucien rivalisent avec celles d’André Chénier (134) et sa personnalité même doit effacer " l’enfant sublime, Lamartine, Walter Scott, Byron " (167). Ailleurs, Lucien est un " poète, un grand poète qui enfoncera Canalis, Béranger et Delavigne " (271). Dans la boutique de Dauriat, il voit des bustes " celui de Byron, celui de Gœthe et celui de Monsieur de Canalis " (284). Dauriat, lui, compare Canalis aux autres poètes, gloires de la Restauration : " mais en librairie, jeune homme, il n’y a que quatre poètes : Béranger, Casimir Delavigne, Lamartine et Victor Hugo ; car Canalis !... c’est un poète fait à coup d’articles " (287).
Certaines questions essentielles pour Balzac motivent un traitement plus particulier du narrateur : la bataille des classiques et des romantiques tout d’abord et le problème du roman historique et de la référence à Walter Scott ensuite.
Aujourd’hui, cette friperie poétique est remplacée par Jéhova, par les sistres, par les anges, par les plumes de séraphins, par toute la garde-robe du paradis remise à neuf avec les mots immense, infini, solitude, intelligence. C’est des lacs, des paroles de Dieu, une espèce de panthéisme christianisé, enrichi de rimes rares, péniblement cherchées, comme émeraude et fraude, aïeul et glaïeul, etc. Enfin, nous avons changé de latitude : au lieu d’être au nord, nous sommes dans l’orient ; mais les ténèbres y sont tout aussi épaisses. (135)
Le problème posé par la référence à Walter Scott est totalement différent. Scott est un des maîtres de Balzac qui lui rend hommage notamment dans l’Avant-propos de la Comédie humaine en le qualifiant de " trouveur (trouvère) moderne ". Dans Illusions perdues, Balzac reprenant ses articles et réflexions de jeunesse procède par l’intermédiaire de d’Arthez à une véritable analyse de la forme du roman historique d’où est issu le roman de mœurs contemporain. C’est donc aussi à rebours la poétique d’Illusions perdues et de La Comédie humaine qui est présentée ici :
Vous commencez, comme lui, par de longues conversations pour poser vos personnages ; quand ils ont causé, vous faites arriver la description et l’action. Cet antagonisme nécessaire à toute œuvre dramatique vient en dernier. Renversez-moi les termes du problème. Remplacez ces diffuses causeries, magnifiques chez Scott, mais sans couleur chez vous, par des descriptions auxquelles se prête si bien notre langue. Que chez vous le dialogue soit la conséquence attendue qui couronne vos préparatifs. Entrez tout d’abord dans l’action. Prenez-moi votre sujet tantôt en travers, tantôt par la queue ; enfin variez vos plans, pour n’être jamais le même. (236)
On reconnaît ici certains principes de l’écriture balzacienne mis en action dans le début d’Illusions perdues (1837). Dans l’article que Lousteau souffle à Lucien contre Nathan, Balzac place une autre de ses propres critiques contre le roman scottien : c’est " un genre et non pas un système " (356). Lorsque Lousteau vend L’Archer de Charles IX aux libraires, c’est d’ailleurs moins en tant que roman historique qu’en tant que collection de romans scottiens qu’il le présente :
Nous n’avons fait deux fois plus grand que Walter Scott. Oh ! tu as dans le ventre des romans incomparables ! tu n’offres pas un livre, mais une affaire ; tu n’es pas l’auteur d’un roman plus ou moins ingénieux, tu seras une collection ! (404)
Une des positions de la critique a consisté à chercher dans chacun des personnages d’Illusions perdues son modèle : Léon Giraud serait inspiré de Pierre Leroux, Fulgence Ridal de Merle, Bixiou d’Henri Monnier, Camille Maupin dite " hermaphrodite littéraire " serait George Sand, Lucien de Rubempré devrait beaucoup à Jules Sandeau... Les pistes proposées sont variées et montrent par leur diversité sans doute le manque de pertinence de ces hypothèses. " Je n’ai jamais portraituré qui que ce soit que j’eusse connu, excepté Planche dans Claude Vignon de son consentement et G. Sand dans Camille Maupin, également de son consentement " écrit Balzac à madame Hanska le 23 avril 1843. Comme à son habitude, dans Illusions perdues, Balzac compose plutôt ses personnages à partir de plusieurs personnalités réelles et fait appel avant tout à son imagination. Il s’agit de constructions plutôt que de représentations. Il va de soi cependant que le jeu de la connivence et du portrait caché peuvent parfois inspirer la plume balzacienne qui ne répugne pas aux plaisanteries intimes et à la caricature.
Illusions perdues, plus qu’un roman à clés, plus qu’un roman haineux envers ses contemporains, peut se lire comme un roman générationnel où Balzac multiplie les tentatives de pastiches, de parodies, de citations pour composer un espace polyphonique. Balzac, notamment en introduisant au cœur de la narration des poèmes composés par d’autres joue avec ses contemporains. (Qui a écrit quoi ?) On sait que les sonnets La Paquerette, Le Camelia, le Chardon sont de Charles Lassailly, La Tulipe est de Théophile Gautier, La Marguerite est de Delphine de Girardin. Balzac envisage même de demander à Béranger de composer la chanson à boire de Lucien (452-453) (LH, t. I, p. 614). Les camarades littéraires de Balzac ont participé à la construction de la mosaïque du roman et se font également les complices de la satire. Notons d’ailleurs que ces trois écrivains ont également écrit une violente critique du journalisme et se sont élevés contre les contraintes appliquées à l’écrivain (dans Mademoiselle de Maupin pour Gautier, L’École des journalistes pour Delphine de Girardin, Les Roueries de Trialph notre contemporain avant son suicide de Charles Lassailly).
De plus, par le jeu des pastiches et de la référence intertextuelle, Balzac tisse tout un réseau de complicités avec d’autres contemporains. Outre ceux qu’il a à cœur de citer dans ses préfaces et qui constituent en quelque sorte les coulisses du roman (Henri de Latouche, Théophile Gautier, Eugène Sue), il fait également référence à Musset dans le titre de l’introduction des Souffrances d’un inventeur – triste confession d’un enfant du siècle – et à Vigny en utilisant le titre de son œuvre, Chatterton, comme une antonomase (98) Toute une actualité littéraire et un personnel contemporain sont présents, cachés à l’intérieur du texte romanesque. Balzac se fait ainsi l’écho des multiples narrations du mal du siècle et de la désillusion.
Balzac collectionne également dans Illusions perdues les pastiches des grands genres et des grandes plumes du journal. Il insère tout d’abord un exemplaire de chacune des manières du journal : quelques " bigarrures " (316), un article de critique dramatique (312), un premier-Angoulême (545) mais surtout à plusieurs reprises il pastiche les manières des journalistes les plus doués de son temps. Le portrait de Coralie (104) rivalise par exemple avec les portraits d’actrices proposés par Théophile Gautier dans le Figaro entre la fin de 1837 et les premières semaines de 1838. Le grand article broché par Lucien sur la pièce du Panorama-Dramatique (article inséré dans la mise en page typographique du journal, 312) est un pastiche des feuilletons du plus grand critique dramatique de la monarchie de Juillet, Jules Janin, qui exerçait un pouvoir absolu sur les théâtres. Il avait d’ailleurs sur La Peau de chagrin dans L’Artiste du 14 août 1831 écrit un article dont le début est le décalque de celui de Lucien : " Vous entendez un grand bruit ; on entre, on sort, on se heurte, on crie, on hurle, on joue, on s’enivre, on est fou, on est fat, on est mort, on est crispé, on est tout balafré de coups, de baisers, de morsures de volupté, de feu et de fer. Voilà le début de La Peau de chagrin ". Balzac s’essaie à ces exercices virtuoses de pastiches journalistiques qu’il prolonge jusqu’au délire dans la Monographie de la presse parisienne (1843).
Dans ce roman-mosaïque qui met en abyme tous les genres (la lettre, le poème, l’article de critique) et qui récupère également des formes non littéraires (l’affiche, l’enseigne, le livre de compte, le billet judiciaire), Balzac crée un autre genre de polyphonie en faisant entendre de manière feutrée par tout un jeu de pastiches et de citations les grandes voix contemporaines qu’il ajoute à sa collection de parlures, de sociolectes, d’argots professionnels. " Comme si, écrit José-Luis Diaz, Balzac avait toujours besoin pour écrire – confortablement et efficacement – d’écrire dans la langue de l’Autre, et non dans la sienne propre. " Sans doute, cependant, un genre ou une langue lui paraît plus problématique que les autres en raison de l’attraction/répulsion qu’il éprouve envers lui, c’est le roman-feuilleton.
En 1843, une révolution frappe le milieu littéraire. Les Mystères de Paris sont publiés dans le Journal des débats et engendrent un engouement extraordinaire du lectorat. Balzac ne peut manquer d’entendre la leçon : le public attend un complet renouvellement de la poétique romanesque. Il semble bien que les dernières pages des Souffrances de l’inventeur témoignent de la réflexion en cours. " Je fais du Sue tout pur ", écrit-il d’ailleurs à madame Hanska le 31 mai 1843. C’est un Balzac feuilletonesque, celui de Splendeurs et misères des courtisanes qui se profile ici avec l’entrée de Vautrin dans le roman. Vautrin, personnage visiblement masqué, disperse quelques anecdotes historiques (exactement comme le roman-feuilleton lance plusieurs pistes romanesques), fait sentir à Lucien l’odeur du soufre, du mystère et du crime pour lui offrir une sorte de pacte faustien propre à relancer le lecteur dans une nouvelle intrigue :
Je vous ai pêché, je vous ai rendu la vie, et vous m’appartenez comme la créature est au créateur, comme, dans les contes de fées, l’Afrite est au génie, comme l’icoglan est au Sultan, comme le corps est à l’âme ! Je vous maintiendrai, moi, d’une main puissante dans la voie du pouvoir, et je vous promets néanmoins une vie de plaisirs, d’honneurs, de fêtes continuelles... Jamais l’argent ne vous manquera... Vous brillerez, vous paraderez, pendant que, courbé dans la boue des fondations, j’assurerai le brillant édifice de votre fortune. J’aime le pouvoir pour le pouvoir, moi ! Je serai toujours heureux de vos jouissances qui me sont interdites. Enfin, je me ferai vous !... Eh bien, le jour où ce pacte d’homme à démon, d’enfant à diplomate, ne vous conviendra plus, vous pourrez toujours aller chercher un petit endroit, comme celui dont vous parliez, pour vous noyer : vous serez un peu plus ou un peu moins ce que vous êtes aujourd’hui, malheureux ou déshonoré... (596)
L’intrigue rebondit, relancée par le motif feuilletonesque de la vengeance – on entend déjà le Comte de Monte-Cristo de Dumas :
" Je ne suis qu’un humble prêtre, reprit cet homme en laissant paraître une horrible expression sur son visage cuivré par le soleil de l’Espagne ; mais si des hommes m’avaient humilié, vexé, torturé, trahi, vendu, comme vous l’avez été par les drôles dont vous m’avez parlé, je serais comme l’Arabe du désert !... Oui, je dévouerais mon corps et mon âme à la vengeance. Je me moquerais de finir ma vie accroché à un gibet, assis à la garrotte, empalé, guillotiné, comme chez vous ; mais je ne laisserais prendre ma tête qu’après avoir écrasé mes ennemis sous mes talons. " (597)